Siempre nos quedará la música

Dirección e interpretación: Enrique Viana.

Piano: Daniel Oyarzabal.

Alcalá de Henares. Corral de Comedias. 17 de febrero de 2012.

Parece acertada la fórmula adoptada por el Corral de Comedias de combinar la exhibición de montajes estrenados en la Abadía con espectáculos de música y variedades, por lo general de pequeño formato, adaptados a las dimensiones de la sala y a los gustos del heteróclito público alcalaíno, un público agradecido que responde con llenos absolutos a esta singular iniciativa aun en medio de la crisis. Este acierto hay que hacerlo extensivo también a la inteligente y meritoria labor de gestión de audiencias y de promoción y difusión de los espectáculos basada en una incansable y bien encaminada labor de información. Nos felicitamos por ello porque el éxito es quizá en estos tiempos que corren el mejor seguro para garantizar la supervivencia.

El del pasado fin de semana es uno de esos montajes a los que nos referimos. A medio camino entre el recital y el espectáculo de cabaret, la función (término un tanto démodé, felizmente rescatado para la crítica teatral por Marcos Ordóñez) combina el rigor y la seriedad del primero con el humor desenfadado y salaz del segundo, en una versión un tanto edulcorada, para todos los públicos, vaya, comandada por el showman y humorista Enrique Viana que es a la vez un estimable tenor, un ingenioso monologuista y un transformista de mérito.

Sus espléndidas interpretaciones de arias de ópera que van desde La donna é mobile, de Rigoletto, de Verdi, hasta Plus grand, dans son obscuritè, de La reina de Saba, de Gounod, están jalonadas por interludios narrativo jocosos en los que Enrique Viana contextualiza tales arias hilvanando un relato pícaro y jacarandoso con anécdotas de su invención sobre personajes relacionados con el mundo de la ópera, salpimentado con chistes y chascarrillos sobre múltiples aspectos triviales de la vida social y de su propia experiencia artística. Maestro de la ironía y de la alusión, muchas veces sus gestos y comentarios atrevidos o maliciosos sobre terceros o sobre su propio físico e indumentaria, disparan la imaginación de los espectadores y son recibidos con regocijo y con sonrisas cómplices. Pero como ya he dicho hasta sus veladas alusiones eróticas o sobre la identidad sexual nunca llegan a ser escabrosas; su humor puede ser salaz pero nunca grosero o soez. Su habilidad para la distorsión paródica es portentosa y lo mismo puede caricaturizar el más nimio y banal de los sucesos de la vida cotidiana que un episodio de trascendental importancia para el desarrollo de la acción dramática en una ópera clásica; a este respecto la figura del esclavo de la reina de Saba (en la ópera del mismo nombre) o la transformación de un aguerrido soldado en la figura enclenque y afeminada de un Boy Scout con un glamouroso trajecito malva y botas de montaña alcanzan cotas insuperables de comicidad que el público jalea enardecido.

Gordon Craig.

19-II-2012.

El moribundo imaginario

De Ben Jonson.

Con: Marcos Mayor, Óscar Riofrío, Jesús Chicharo, Florencio Expósito, Julio Prego, Jorge Bermejo, Concha Castro, Gema Fernández/Villacañas, Elena Cubo, Jaime García, José Manuel López y Álvaro Domínguez.

Teatro Artefasto. Dirección: Roberto Lacroz y Marcos Mayor.

Guadalajara. Teatro Moderno. 10 de febrero de 2012.

Puesto en un brete por sus acreedores, el viejo y acaudalado comerciante Volpone, con ayuda de su parásito Mosca, urde un plan para enriquecerse y, de paso, satisfacer sus deseos libidinosos. Fingiéndose enfermo al borde de la muerte hace correr el rumor entre unos cuantos próceres venecianos de que figuran en su testamento como herederos universales de su fortuna. Movidos por su codicia, uno a uno aparecen por su casa a rendirle pleitesía a la vez que le obsequian con ricos presentes para ganarse su voluntad. Hasta tal punto llega su avaricia, que el mercader Corvino, el más necio y endeudado de todos está dispuesto incluso a cederle provisionalmente el uso y disfrute de su propia esposa Celia (Colomba, en la adaptación de la obra realizada para este montaje) para conseguir sus propósitos. El capitán Bonario (Léon en la adapación), hijo de Corbaccio y enamorado en secreto de Colomba descubre el engaño y Volpone es llevado a juicio, del que sale naturalmente absuelto a causa de la hipocresía de los testigos, que no quieren descubrir cuales eran sus verdaderas intenciones.

La drástica reducción de la adaptación mengua bastante la complejidad de los personajes que escoran demasiado hacia el estereotipo; aunque esta simplificación tiene algo de positivo al hacer asequible una trama tan alambicada a un público más predispuesto al chiste y a la bufonada que a las sutilezas de un lenguaje ingenioso, picante, trufado de indirectas e insinuaciones. El texto adaptado privilegia asimismo la vertiente puramente cómica en detrimento de la intencionalidad satírica de la obra original que queda un tanto desdibujada entre el torbellino de situaciones y episodios a cual más chuscos y pintorescos en los que se ven inmersos los personajes a causa de su idiocia y de su desmedido afán de riquezas.

Pese a esas, llamémosle restricciones, queda todavía suficiente material dramático, argucias, engaños, amores y amistades fingidas y todo tipo de peripecias para mantener vivo el interés del espectador durante más de una hora y media, y desde luego, para poner a prueba la aptitud y la preparación para el difícil arte de la comedia de un elenco todavía en proceso de formación. Y cabe apresurarse a decir que los resultados son alentadores. Merecen especial mención Marcos Mayor y Óscar Riofrío que encarnan con acierto los papeles principales; el primero se mete en la piel de un infatigable Mosca dicharachero y burlón, convincente en su rol de embaucador celestinesco; obsequioso y enfático en exceso nos gustaría verle algún momento quieto y no saltando sin parar de un escalón a otro de ese palenque improvisado que constituye la escenografía con riesgo evidente para su integridad física; respecto al segundo, firma un Volpone orondo como un buda de fraseo un poco atropellado que lo fía todo al gracejo de sus ojillos picarones y a su carcajada sarcástica. Está mejor tumbado en la cama haciéndose pasar por lo que no es y atento a lo que ocurre a su alrededor; de pié su movimiento corporal tiene notorias limitaciones, en parte quizá debido a la estrechez del espacio. El resto de personajes se alimentan con mayor o menor fortuna de la estética de lo grotesco: Voltore (Jesús Chicharo) es un Dómine Cabra intrigante, malencarado y ampuloso; Corvaccio (Florencio Expósito) es una sanguijuela, un viejo carcamal de andares vacilantes y pinta de sacristán aguijoneado por la codicia. Corvino (Jorge Bermejo) es un amanerado galán de tres al cuarto con ínfulas de grandeza, escrupuloso guardián de su honra (que él juzga instalada en la entrepierna de su mujer) enamoradizo y fatuo. Los personajes femeninos, aunque tienen menos oportunidades de lucimiento hacen también un buen trabajo y participan en alguna de las escenas más celebradas del espectáculo, como son sus respectivos lances con un Volpone encamado y menos grave de lo que aparenta. Más circunspecta y remilgada Colomba (Gema Fernández-Villacañas) más pícara, desenvuelta y ardiente doña Gallina (Elena Cubo).

Un trabajo en fin, entusiasta y esforzado que arrancó numerosas carcajadas del público a lo largo de la representación y un cerrado aplauso a la caída del telón; con la sala abarrotada e incluso público que se quedó en la calle. Y ¿por qué no se programan los espectáculos tres o cuatro días o, al menos, el fin de semana?

Gordon Craig.

11-II-2012.

El lado oscuro

De Paco Bezerra.

Con: Nausicaa Bonnín y Antonio de la Torre

Dirección: José Luis Gómez

Madrid. Teatro de la Abadía. 7 de febrero de 2012.

El ciberacoso sexual a menores, esa inicua y reciente manifestación de la pederastia, se ha convertido, y no sin motivo, en una de las mayores preocupaciones de los padres de familia con hijos de edades comprendidas entre la infancia y la adolescencia. Elementos coadyuvantes para su desarrollo son la imparable expansión de las redes sociales y el desarme moral de los miembros más jóvenes de una sociedad posmoderna, hipernormativizada pero ferviente defensora de la libertad sin trabas en la esfera de lo privado. Sensible, por tanto, a una problemática de rigurosa actualidad, con casos a cual más espeluznantes que un día sí y otro también nos asaltan desde las páginas de los periódicos, Paco Bezerra ha construido un texto donde se aborda precisamente este asunto con la pretensión de indagar en las posibles causas que desencadenan estos comportamientos ilícitos o aberrantes.

Al Amparo de un conocidísimo episodio de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll, en el que se narra como Alicia, persiguiendo a un conejo blanco, desciende por un túnel oscuro y angosto que parece no tener final, la protagonista de Grooming también accede al parque en el que se ha citado con su acosador bajando por una larga escalera, una imagen que funciona como metáfora, quizá, de su particular descenso a los infiernos, no sólo como víctima inmediata del hombre que la espera para someterla a la violencia física y a vejaciones sexuales sino también como víctima de las pulsiones de su lado más oscuro e inconfesable, del universo de sus propias perversiones, fruto en parte, como en el caso del hombre, de una concatenación de circunstancias que escapan al control de su voluntad. Nos previene así el autor de la propensión a juzgar demasiado a la ligera la conducta de los demás -algo que hacemos, por cierto, constantemente-, sin pararnos a analizar las razones de fondo que motivan tales conductas y nos induce a reflexionar sobre nosotros mismos.

La ambientación y puesta en escena aciertan a sugerir ese ambiente desangelado y solitario del parque donde tiene lugar la cita a la caída de la noche; parque que también es trampa, y pozo sin fondo, y espacio de la represión, con algo de pesadillesco en el tamaño desmesurado del mobiliario urbano. La dirección del montaje ha sacado a mi juicio el máximo partido posible a un texto valiente, incisivo y perturbador, crudo a veces y también humorístico a su manera, de una comicidad colindante con la del teatro del absurdo. Mantiene, asimismo, la tensión de una trama bien planteada y de un desarrollo de la acción que incluye saltos temporales, inversión de los papeles de los personajes y elementos de thriller psicológico. Todo ello garantiza la intriga hasta el final, aunque con altibajos, alternado escenas brillantemente resueltas, con momentos de impasse, indecisiones y ambigüedades no sé si siempre buscadas a propósito. Buen trabajo de actuación en general, que refleja esos altibajos a los que nos hemos referido; Antonio de la Torre (Cecilio) da el perfil de pobre diablo, graciosillo, prepotente, que babea de placer ante las expectativas que le ofrece una cita tan atípica en la que él se cree dueño de la situación. Cuando cambian las tornas apenas puede disimular su desconcierto y se transforma en un ser vulnerable y digno de conmiseración. Nausicca Bonnín (la Chica) sigue el proceso inverso; su mutismo y actitud pesarosa del inicio se trasforma después en activa resolución para devolver punto por punto las vejaciones de que ha sido objeto hasta que descubre finalmente sus cartas demostrando una insólita madurez.

En todo caso, hay que dar la bienvenida a la escena a un autor jovencísimo pero que ya apunta maneras. Y hay que aplaudir la iniciativa del teatro de la Abadía de dar cabida en su sede a nuevos autores para que sus textos pasen la prueba del público, único camino para el desarrollo y perfeccionamiento de la escritura dramática.

Gordon Craig.

10-II-2012.

Heraclio o Leonido, he ahí la cuestión

De Pedro Calderón de la Barca.

Con: Carmen del Valle, Ramón Barea, Karina Garantivá, José Luis Esteban, Iñaki Rikarte, Jorge Machín, Paco Ochoa, Jorge Basanta, Jesús Barranco, Carles Moreu, Mirnada Gas, Sandra Arpa, Diana Bernedo, Marta Aledo, Georgina de Yebra, Borja Luna y Paco Déniz. Músicos: Serguey Saprichev y Javier Coble.

Compañía Nacional de Teatro Clásico. Versión y dirección: Ernesto Caballero.

Madrid. Teatro Pavón. 27 de enero de 2012.

El mayor reto al que se enfrenta el adaptador de una obra de Calderón -y adaptar, no nos engañemos, significa actualizar de alguna manera el texto original- es el de buscar un equilibrio entre fondo y forma, es decir, rescatar los elementos esenciales de la acción dramática impidiendo que estos queden asfixiados o diluidos en las anfractuosidades de la retórica barroca, pero salvaguardando al mismo tiempo elementos vitales de esa elaboradísima imaginería poética que a no dudar constituye uno de los mayores valores de todo el teatro de la época áurea. Pues bien, en líneas generales, Ernesto Caballero sale airoso del trance, y siendo bastante respetuoso con el texto de Calderón consigue hacer comprensible y atractiva una trama como la de la obra que comentamos asaz alambicada y rocambolesca.

Como en La vida es sueño, drama de referencia entre sus obras de carácter filosófico, y entre otras cuestiones de carácter moral o político de no menor importancia, Calderón aborda aquí la problemática típicamente barroca de la imposibilidad de separar apariencia y realidad. Para ello somete a sus personajes a una suerte de encantamiento, obra del mago Lisipo, por el que todos ellos mudan de aspecto y son trasladados súbitamente de las breñas de lo más impenetrable del bosque donde Focas ha encontrado por fin a quien cree ser su hijo a las estancias suntuosas de un palacio de ensueño, para ser devueltos de nuevo tras el hechizo a su condición primera. Todo ello resulta no ser más que una prueba por medio de la cual el usurpador Focas pretende resolver el terrible dilema al que se enfrenta: averiguar cual de los dos jóvenes encontrados, Heraclio o Leonido, es su propio hijo y cual el de su oponente, el emperador Mauricio, del que obviamente desea desembarazarse para mantenerse en el trono.

Desde el comienzo -como nos previene Lisipo en su breve proemio- nos vemos sumergidos en una atmósfera mágica, parecida a la del bosque de las hadas en el Sueño de una noche de verano, en un ambiente donde el raciocinio queda en suspenso mientras asistimos asombrados, como los propios personajes, a toda suerte de ilusiones y prodigios que constituyen una muestra de la más pura teatralidad barroca. Coadyuvantes necesarios de esta celebración del teatro son la luz irreal que inunda la escena y el sonido de dulces melodías fundido con el eco de voces extrañas surgidas de la profundidad del bosque que acompañan las peripecias de nuestros protagonistas; pero también los son el espacio escénico y el vestuario informal y naif de José Luis Raymond y de Kurt Allen Willmer, y desde luego, un estudiado esquema de movimiento escénico.

Mención aparte quizá merece el trabajo estupendo de los actores, tanto en las escenas corales en la que participan los soldados y las amazonas (náyades o cortesanas) como en aquellas en las que los actores intervienen a título individual. Tres parejas, si se nos permite expresarnos así, destacan por su protagonismo en una obra que explota conscientemente el juego de las duplicidades, las simetrías y las antítesis: la pareja Focas-Astolfo, la que forman Heraclio y Leonido y la de las damas Cintia y Libia. De las tres, ésta última es la que presenta menores contrastes, dos bellezas exóticas que parecen sacadas de las sagas escandinavas, más rebelde y aguerrida la primera (Carmen del Valle), más dulce y obsequiosa la segunda (Karina Garantivá); Respecto a Heraclio y Leonido, de su condición de gemelos del inicio de la obra, dos jóvenes montaraces e impetuosos, iguales en su asombro ante la presencia femenina y en su respeto y devoción por Astolfo, pasan por un proceso de individuación que hace del segundo (Jorge Machín) un ser taimado y egoísta y del primero (Iñaki Rikarte) un ser generoso y comprensivo. Astolfo (José Luis Esteban) modula un venerable anciano de ademanes torpes y voz oracular, leal vasallo y fiel servidor de los jóvenes; su tozudez y empecinamiento sacan de quicio a Focas, el fiero tirano a quien da vida Ramón Barea en un papel que parece hecho a su medida; su impetuosidad y deseo de venganza del principio dejan paso a una desazonadora sensación impotencia y desesperación, y la incredulidad, y a una cierta complacencia, incluso, cuando revestido de armiño cede a la tentación de confiar en el hechizo de Lisipo para resolver su disyuntiva. Y todavía quedaría por mencionar la puntual aparición del conde Federico (Carles Moreu), y su escenografía de resonancias musolinianas o el gracejo de los pastores Luquete y Sabañón (Paco Ochoa y Jorge Basanta) los dos graciosos, embutidos en su particular versión de traje tirolés que provocan la risa del respetable.

Gordon Craig.

29-I-2012.

Seguros por el mundo

De J. B. Priestley.

Con: Luisa Martín, Nuria Gallardo, Alejandro Tous, Juan Díaz, Chusa Barbero, Débora Izaguirre, Ruth Salas, Alba Alonso, Román Sánchez Gregory y Toni Martínez.

Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente.

Madrid. Teatros del Canal. 20 de enero de 2012.

El argumento de El tiempo y los Conway casi podría tildarse de convencional: el declive y desmoronamiento de una familia acomodada en una ciudad de provincias durante el periodo de entre guerras motivado por la ruina económica, moral y afectiva de sus miembros bajo la férula de una madre viuda, dominante y aferrada a sus prejuicios de clase. Y sin embargo, merced a la meticulosa articulación de la trama y al penetrante análisis de la psicología de los personajes el autor consigue conjurar el tópico y construir una pieza brillante. Si a ello unimos el innegable talento de Pérez de la Fuente para la dirección de actores y su pericia como creador de atmósferas, el resultado puede calificarse sin ambages de excepcional.

El tiempo y los Conway es quizá la mejor de una serie de obras dedicadas a reflexionar sobre el tiempo escritas por el autor. Tiene la novedad de que el desenlace, si puede decirse así, se lleva al segundo acto, de forma que el espectador puede relativizar el contenido de todo el tercer acto (el final de la fiesta de celebración del cumpleaños de Kay iniciada en el primero) y advertir con toda nitidez cuan impredecible puede ser el futuro y cuan fútiles e inestables pueden ser nuestros deseos y nuestras ilusiones. Cada detalle vivido como al paso por los personajes durante este acto, sin darle la menor importancia, cada gesto, cada actitud (el menosprecio de la familia hacia el advenedizo Ernest, el flirteo de la señora Conway con Gerald, cortando cualquier intento de aproximación de éste hacia su hija Madge, o el despecho de Alan, enamorado de Joan, al constatar la inclinación de la joven por su hermano Robin), tiene el valor de una auténtica revelación para el espectador que conoce de antemano sus terribles consecuencias. Y contemplamos a estos personajes desvalidos, inermes ante los caprichosos vaivenes del destino, que nos contagian su desasosiego, y comprendemos a Alan intentando aferrarse a una sola idea consoladora, la expresada en los versos de Blake que le recita a su hermana:

“El hombre fue creado para la alegría y el dolor

   que están firmemente entretejidos.

   Y cuando llegamos a saberlo de verdad,

   podemos ir seguros por el mundo”.

La ambientación y la puesta en escena como ya he dicho son espléndidas. No se limitan a establecer los contrastes exigibles para marcar el lapso de tiempo de veinte años que separan los actos primero y tercero del segundo. Pérez de la Fuente trasciende el costumbrismo inherente a la acción incorporando elementos de contenido simbólico, en los espejos-relojes, o en la luz, cálida y brillante en el primero y tercer acto subrayando el optimismo y la alegría desbordante de las jóvenes; una luz que se torna fría, espectral, casi fantasmagórica en el segundo, acentuando la sensación de pesadilla; o la progresiva y casi imperceptible inclinación de los paneles del decorado como metáfora del hundimiento, de la descomposición de los fundamentos que habían mantenido unida a la familia, pero también del ambiente opresivo marcado por el carácter de la madre, la presencia del padre ausente o el dolor por la prematura muerte de Carol.

En el movimiento escénico y en la disposición de los actores, en las entradas y salidas, en el ritmo, en cada cruce de miradas, en cada detalle, se ve la mano sabia del director que no parece dejar nada al azar. Multitud de hallazgos expresivos dan muestra también de la sintonía del director con los actores y del buen hacer de estos, sin excepciones, en un trabajo que por momentos alcanza altísimas cotas de calidad artística. Todo ello al servicio de un argumento complejo que es un compendio de emociones y sentimientos contrapuestos: de ilusiones y alegría, de sueños y esperanzas, pero también, de tristeza, de frustración y de resentimiento, y de la más negra sensación de fracaso.

Un espectáculo, en fin, imprescindible, que pone en evidencia que se puede ver buen teatro en los llamados circuitos comerciales promovido por la iniciativa privada y que no hace falta halagar al espectador con propuestas facilonas para convocarle a las salas; que los espectadores, por último, agradecemos que se nos trate como adultos y no como a niños a los que se puede engatusar con fruslerías.

Entre el aguafuerte y el sainete

De Alfredo Sanzol.

Con: Juan Codina, Palmira Ferrer, Nuria Mencía, Luis Moreno, Jesús Noguero y Lucía Quintana. Dirección: Alfredo Sanzol.

Alcalá de Henares. Corral de Comedias. 14 de enero de 2012.

Tenían ganas de reír los espectadores que abarrotaban la otra noche las gradas y hasta los palcos del segundo piso del Corral de Comedias, predispuestos quizá por el éxito de crítica y de público que ha cosechado este montaje de Alfredo Sanzol durante las semanas de exhibición en la casa matriz de la capital del reino. Se nota enseguida un auditorio propicio cuando se comporta igual que el público de muchos estrenos integrado básicamente por miembros de la profesión que prorrumpen en carcajadas y rompen a aplaudir a sus colegas antes incluso de que el espectador común haya tenido tiempo para procesar el gesto o la réplica supuestamente graciosos y que habrían de provocarnos la risa. Ignoro el efecto que esa entrega a priori puede tener sobre el ánimo de los actores aunque me temo que nada bueno, porque quizá les exime del esfuerzo adicional de concentración que el actor se impone a sí mismo para alcanzar sus objetivos ante un público más exigente. Digo esto, porque me dio la impresión de que los actores, que por lo general hacen un buen trabajo -a veces excelente-, se dejan seducir en demasía por los cantos de sirena de la complacencia.

Complacencia, por cierto, de la que no está exenta la obra que arranca precisamente -siguiendo quizá el viejo principio de la oratoria, la “captatio benevolentiae”, y dando por sentado que al respetable siguen haciéndole gracia los chascarrillos sobre Franco-, con un chusco episodio sobre un pobre diablo que recibe sin esperarlo una extraña invitación de El Pardo para formar parte del grupo de los elegidos para trasportar el féretro con los restos del generalísimo el día de su entierro. Aunque, en fin, los caminos de la memoria son inescrutables y no habría que ponerle peros al siempre errático y caprichosos fluir de los recuerdos de la infancia, ese borroso compendio de sentimientos, de emociones, de deseos, sueños y frustraciones que es lo que al parecer pretende recrear el autor con esta pieza.

Como en sus montajes anteriores (Sí, pero no lo soy y Días estupendos, que reseñamos en estas mismas páginas) Sanzol recurre al la técnica del sketch, fragmentando la acción en varias microescenas a modo de flashes o apuntes que hieren la retina del espectador despertando en él ecos de situaciones similares a las vividas por los personajes (como el dedicado a La fiesta de cumpleaños), o evocando episodios dolorosos o controvertidos de nuestra historia reciente, como La fosa y El atraco, de claras connotaciones políticas. Desde la supuesta sinceridad de la mirada de un niño, ingenua, pero también severa, incisiva y hasta cruel, es la vida cotidiana de aquellos años turbulentos y esperanzados que se iniciaron con la muerte de Franco y el inicio de la Transición la que aflora en cada una de estas escenas, recreadas en clave humorística y con un tratamiento que va desde el tono levemente irónico hasta el sarcasmo.

Se agradece que el autor huya del tono panfletario y del maniqueísmo en las escenas de mayor calado político, y su ingenio para la parodia y la invención, y su humor absurdo y zumbón aunque hay escenas, que en su ejecución, se perciben en exceso tributarias de lo sainetesco y de la bufonada en el peor sentido del término.

Gordon Craig.

16-I-2012.

La sonrisa del Gran Hermano

De: Mike Bartlett.

Con: Pilar Massa y Goizalde Núñez.

Dirección: Pilar Massa.

Madrid. Teatro María Guerrero. Sala de la Princesa. 27 de diciembre de 2011.

No he podido por menos de evocar el estremecedor final de 1984 de George Orwell en este comentario sobre Contracciones, la pieza de Mike Bartlett que se repone estos días en la Sala de la Princesa del teatro María Guerrero, ese momento dramático en el que Winston, sentado frente a su vaso de ginebra barata, levanta la vista hacia la telepantalla y confiesa comprender, al fin, la sonrisa del “Gran Hermano”. La conversión de Winston a la fe en el líder máximo del partido y su anulación como persona se producían por efecto del brutal poder represivo de la policía del pensamiento de un estado totalitario; aquí, ese poder coercitivo lo ejerce la empresa sobre sus empleados, por medios más refinados o “civilizados”, si se quiere, pero sus efectos son igualmente deletéreos. Allí se terminaba por convertir al ciudadano en siervo, aquí se convierte a un trabajador en esclavo; un esclavo agradecido que besa la mano de quien le da de comer.

“Dentro de ti no pueden entrar nunca” le había dicho Julia a Winston en alguno de sus escasos momentos de intimidad antes de que su relación fuera descubierta por los espías del partido. Y vaya si entraron, hasta convertirlo en un despojo humano, en un ser despreciable carente de orgullo y de dignidad; la firmeza de Emma y su mirada desafiante en la primera entrevista con su jefa denotan la misma incredulidad y la misma seguridad en sí misma que las palabras de Julia pero todavía no había dado comienzo el despiadado acoso, la intolerable intromisión en su intimidad, al que va a someterla una implacable Directora Gerente invocando unas sibilinas cláusulas contractuales diseñadas para erradicar cualquier atisbo de relación afectiva entre los empleados de la empresa que pueda suponer una merma de su productividad. Y es que, aunque revestida de un humor mordaz y con alguna pincelada de tintes macabros, esta pieza descarnada y corrosiva de Mike Bartlett viene a poner al descubierto el deterioro que están experimentando las relaciones laborales en una sociedad tan altamente competitiva como la nuestra y su profundo grado de deshumanización.

Las reducidas dimensiones de la sala y la extrema sobriedad de la puesta en escena propician la cercanía y la presencia física de las actrices que hacen un verdadero alarde de concentración y de contención expresiva. La tensión se palpa literalmente en el ambiente; y también la rabia, y el despecho, y la mordaz ironía de las réplicas y el destello fugaz de las miradas asesinas envueltas en palabras de terciopelo; y la toma de distancia, y la falsa cortesía, mientras se estudian con la mirada como dos hembras en celo. Dos actrices en estado de gracia: Pilar Massa (que también dirige el montaje) es la directora gerente, una mujer fría, calculadora, carente de sentimientos, una verdadera hija de puta que tras una estudiada mansedumbre y unos modales suaves esconde un corazón de hielo. Goizalde Núñez es Emma, una alta ejecutiva, resuelta, educada, fuerte, desinhibida, segura de si misma, pero que al final sucumbe a la presión de esta peligrosa nueva versión de la “policía del pensamiento” orwelliana.

Gordon Craig.

29-XII-2011

Pan(carta) y circo.

Idea e interpretación: Blaï Mateu Trias.

Dirección: Michel Cerda.

Alcalá de Henares, Corral de Comedias, 18 de diciembre de 2011.

Creado e interpretado por el polifacético performer Blaï Mateu Trias vimos el domingo pasado en el Corral de Comedias un espectáculo que podríamos calificar de circo-denuncia, (algo así como la canción-protesta de los sesenta), un espectáculo de difícil clasificación en el que el intérprete se sirve de su arte o habilidades particulares para vehicular una crítica social y política o simplemente para inducir al espectador, más allá del mero disfrute de su variada exhibición de técnicas circense-clownescas, a una reflexión de fondo sobre el exilio o sobre la falta de libertad.

Cabe decir que no siempre “idea e interpretación” corren parejos en ese difícil equilibrio entre fondo y forma que los clásicos invocaban como marca inequívoca de la calidad de una obra. La pericia indudable de Blaï Mateu en el cultivo de múltiples registros del lenguaje del circo, incluida su habilidad para interactuar con los más diversos objetos construyendo imágenes de fuerte contenido simbólico, no se compadece, a nuestro juicio, con sus dotes de filósofo o de moralista y el resultado en conjunto de su trabajo se hace difícil de digerir, aunque no lo manifestemos con síntomas tan evidentes y tan molestos como los que parece provocarle a él mismo la indigestión de aquellos aciagos años 38 y 39 del siglo pasado de nuestra historia patria.

Lástima, porque el planteamiento resultaba prometedor, si consideramos la vinculación misma del circo a una idea de itinerancia, de nomadismo, -de marginalidad, incluso-, de mestizaje, de espectáculo sin fronteras, que tan bien se aviene con esa incidencia en el exilio que es una de las ideas motrices del espectáculo. Pero ya desde sus primeros compases, con el dibujo de una pancarta cuyas señas de identidad son la A de anarquismo, la “G” y “F” de general Franco o la sopa de siglas de los partidos políticos del año 36 nos tememos lo peor. Y es que, como se dice en lenguaje coloquial, vuelta la burra al trigo. Y me pregunto si hay alguien que niegue a estas alturas el drama terrible, inimaginable, doloroso, de los quinientos mil españoles republicanos cruzando los Pirineos huyendo del ejército nacional -para morir, por cierto, infinidad de ellos, de disentería en los campos de refugiados del sur de Francia-; si hay necesidad de levantar una y otra vez la misma pancarta. ¿Qué tal si, para variar, dirigimos la lupa a los doscientos mil exiliados de las vascongadas -¡y al casi un millar de muertos víctimas del terrorismo etarra!-, o a los incontables “exiliados en su país” de los que habla el profesor Francisco Caja dentro de la misma comunidad autónoma catalana, por poner sólo un par de ejemplos? En fin es sólo una sugerencia que los creadores del espectáculo son muy libres de no aceptar. Faltaría más.

Gordon Craig.

21-XII-2011.

Sobre el arrepentimiento y el perdón

De Ariel Dorfman.

Con: Viggo Mortensen y Carme Elías.

Dirección: Josep María Mestres.

Madrid. Naves del Matadero. 1de diciembre de 2011.

He estado tentado de encabezar esta reseña sobre la obra de Ariel Dorfman que puede verse estos días en las Naves del Matadero con el siguiente título: Medea en el diván. Quizá tal titular hubiera sido más descriptivo en el plano argumental del contenido de esta pieza amarga y perturbadora que protagonizan Viggo Mortensen y Carme Elías, aunque habría privado al lector de un primer atisbo, de un primer enunciado de alguno de los temas de fondo que la obra contempla, cuestiones de una enorme trascendencia moral, como la culpa, la expiación, la venganza, el arrepentimiento o el perdón que han preocupado y siguen preocupando al también autor de la inolvidable película La muerte y la doncella.

Y es que, en efecto, es el mito de Medea el que vivifica este intrincado recorrido emocional por la mente y el corazón de una mujer, que despechada por el abandono y la traición del marido decide -como la heroína de Eurípides-, dar muerte a sus propios hijos para vengarse de él. La diferencia fundamental, si puede decirse así, es que Purgatorio empieza donde Medea termina, pues arranca con la Mujer (que así es como se denomina al personaje femenino autor de esos horrendos crímenes) recluida en una especie de psiquiátrico para ser sometida a un tratamiento de “purificación” similar al que debían experimentar las almas de los condenados según la escatología cristiana para purgar sus culpas antes de acceder al Paraíso.

Este no es el caso, sin embargo, en este texto tortuoso e intrincado de Dorfman; vedado cualquier vestigio de consuelo o posibilidad de redención que proporcionaría la fe, abandonados los personajes a su suerte y a sus propias limitaciones, este supuesto purgatorio se convierte en un verdadero infierno para ellos, condenados a hacerse daño el uno al otro eternamente para expiar sus faltas: el desprecio y la traición, el Hombre; el crimen y la incapacidad para el arrepentimiento sincero y el perdón, la Mujer, y un irreductible poso de resentimiento sustentado en la constatación de que el menosprecio del Hombre hacia ella emana precisamente de su incapacidad para considerarla su igual.

A la complejidad en sí de los personajes se suma la circunstancia del cambio de rol, es decir que los mismos actores (actor y actriz) desempeñan los papeles de paciente y psicoterapeuta alternativamente en varias ocasiones a lo largo de la obra. Eso dificulta aun más el trabajo de interpretación y lo convierte en un verdadero reto del que, hay que apresurarse a decir, que ambos salen airosos, incluso con nota, en ocasiones. Como médico de esa institución -que a veces recuerda la mezcla de cárcel y manicomio de La Fundación de Buero Vallejo-, El Hombre (Viggo Mortensen) se comporta de una manera fría y distante, profesoral, con un falso aire de jovialidad para ganarse la confianza de su paciente; parco, en general, denota un cierto amaneramiento en algunas poses de científico distraído. Como paciente trata de llevar siempre la iniciativa para dar muestras de una seguridad en sí mismo que está lejos de poseer y simula tranquilidad para ocultar un desequilibrio evidente; trata de mostrarse obsequioso, cortés en extremo y dispuesto a dar la razón a la Mujer como parte de una estrategia calculada para congraciarse con ella. Respecto a la Mujer (Carme Elías), como terapeuta parece más implicada emocionalmente en el caso, más insegura; la saca de sus casillas la complacencia y el aire de autosuficiencia que adopta su paciente y no se jacta de tenderle añagazas para desentrañar las inconsistencias de su relato complaciéndose un tanto sádicamente cuando descubre sus puntos débiles. Esa misma inseguridad, sobre todo al principio la traslada Carme Elías a su rol de paciente; una actuación más monocorde, con menos salientes, debido en parte a que es una etapa de tanteos, mientras el interrogatorio va desbaratando los múltiples cortafuegos que su memoria ha impuesto para cerrar el paso a las capas más profundas de su conciencia atormentada. No obstante, a medida que nos acercamos al final de la obra destapa el tarro de las esencias y da muestras de un brío y una fuerza dramática arrolladora que conmueve hasta las lágrimas en el relato de los detalles más truculentos y atroces de la matanza de sus hijos o en la desgarradora confesión de su incapacidad de perdonar la traición. Vale la pena, en fin, soportar la retórica un tanto alambicada, en ocasiones incluso farragosa, de los inicios para disfrutar de un desenlace soberbio. Así lo entendió el publico que abarrotaba la sala a juzgar por su sostenida atención a lo largo de la obra y por su cerrado aplauso final.

Gordon Craig

3-XII-2011

El dragón de los bostezos

Bialostocki Teatr Lalek. (Polonia).

Con: Sylwia Janowicz-Dobrowolska, Izabela Maria Wilczewska y Krzysztof Bitdorf.

Guión, dirección y música: Adam Frankiewicz.

Madrid, Sala Réplika. 27 de noviembre de 2011.

En los múltiples intentos de aproximación del teatro a la figura de Don Quijote de los que tenemos constancia se ha prestado atención, como no podía ser de otra manera, a su condición de paranoico y se han destacado una y otra vez las ocasiones más celebradas en las que su desbocada imaginación enferma trasmutaba la realidad para adaptarla a sus deseos; cómo veía gigantes donde sólo había molinos de viento, o ejércitos donde rebaños, o el mismísimo yelmo de Mambrino donde sólo había una humilde bacía de barbero. En definitiva se trataba de meras paráfrasis o lecturas, en algunos casos inspiradas e ingeniosas, de episodios conocidos por cualquier lector de la obra cervantina. En el montaje de la compañía polaca Bialostocki Teatr Lalek que hemos visto anteanoche en la sala Réplika lo episódico pasa a un segundo plano. Alejados de cualquier tentación mimética construyen un universo autónomo de imágenes que por lo angustioso y desasosegante pudieran muy bien, eso sí, representar un viaje alucinatorio al interior de la locura que animaba los despropósitos de nuestro buen Alonso Quijano y su obsesión por poner permanentemente en cuestión lo real; o, tal vez, un viaje por los recovecos del proceso mismo de la escritura, como sugiere la imagen informe de esa máquina de escribir ensamblada a un complicado artilugio mecánico de ruedas, engranajes y pedales que parece activarse sólo al dictado de una nueva lógica extrañamente inhumana.

En esta ocasión, el efecto desrealizador de la marioneta coadyuva de manera definitiva a la creación de la fantasía: la tiranía de una nueva racionalidad caprichosa y absurda de un mundo tecnificado y gobernado por autómatas, negador de la experiencia subjetiva, que trata en vano de sobrevivir en las imágenes fugaces del rostro femenino de Dulcinea que apenas se insinúa, proyectado como un negativo fotográfico, para desvanecerse enseguida denunciando su condición de quimera, de desvarío o de creación efímera de una imaginación impotente; o en la patética la imagen enteca de un Quijote de alambre haciendo sus cabriolas y peleándose con sus propios fantasmas.

De clara inspiración vanguardista el montaje es tributario del simbolismo onírico de la pintura de Magritte, en ese simulacro de figuras humanas que manipulan los resortes del engendro mecánico, pero también de la fascinación por los objetos imposibles -los ready made- de Duchamp y de la celebración del maquinismo por parte de los futuristas, por no hablar de ese genial artista plástico, performer y apóstol de la experimentación formalista que fue Tadeusz Kantor, cuya huella es bien visible en la puesta en escena.

Es corriente al hablar de las poéticas de las Vanguardias caracterizarlas como movimientos efímeros, cada uno de los cuales fue dando paso al siguiente en una suerte de carrera desenfrenada que perseguía la innovación a toda costa durante aquellos deslumbrantes años de la época de entreguerras. Este montaje desmiente esa apreciación, reafirma, contrariamente, la vigencia de aquél impulso renovador en algunos reductos de la creación artística, en este caso, el teatro de títeres, cuando se dispone del suficiente talento y empeño para perseverar en la búsqueda y ensanchar las fronteras de la teatralidad. Quizá sea este el único camino para, como pretendía Lorca con su teatro último, sacudir la conciencia aletargada del público -el dragón de los bostezos-, una conciencia viciada por la práctica generalizada del drama burgués de su tiempo y del nuestro.

Gordon Craig.

28-XI-2011.

Hace apenas dos semanas conocíamos la noticia de la designación de Ernesto Caballero como director del Centro Dramático Nacional en sustitución de Gerardo Vera.

La principal novedad del nombramiento es que se ha producido tras un concurso público en el que, como requisito previo, los candidatos debían de presentar un proyecto artístico con las líneas maestras de su actuación durante su estancia al frente de la institución. Nos felicitamos por ello, ya que esta fórmula permite despejar dudas sobre la transparencia del procedimiento y conjurar las sospechas de favoritismo o de afinidad ideológica que habían enturbiado anteriores nombramientos y creado malestar entre muchos miembros de la profesión. Además, tal mecanismo de selección confiere un plus de legitimidad, y, queremos suponer, de libertad de maniobra al nuevo responsable de la institución, una de las más prestigiosas y de las de más abultado presupuesto en el ámbito del teatro en España.

Para Ernesto Caballero (Madrid, 1957) este cargo viene a ser la culminación de una brillante y dilatada carrera, de una vida dedicada por entero al teatro en su doble vertiente: artística, como autor y director teatral, y empresarial, como responsable de numerosos espectáculos producidos con su propia compañía, Teatro del Cruce. Ha sido además una de las pocas voces críticas que se han levantado contra la escasa atención dispensada a las compañías madrileñas por las instituciones en los últimos años denunciando activamente la política cultural de dichas instituciones, en particular de la del Ayuntamiento de Madrid.

Como dramaturgo está dotado de una extraordinaria capacidad de penetración para comprender el mundo que le circunda. Escritor de singularísima inspiración, de verbo fácil y de una vasta cultura literaria, Ernesto Caballero es capaz de cultivar los más variados registros y de ponerlos al servicio del agudo análisis de la realidad que reflejan sus obras. Ya sea la realidad histórica, como en ¡Santiago (de Cuba) y cierra España!, donde reproduce con igual maestría la jerga grandilocuente y huera del cacique de turno que el lenguaje coloquial de unas mulatas mambises; ya sea la realidad artística, como en María Sarmiento, parodiando con singular finura el manantial claro y desgarrado del verbo lorquiano; ya sea la realidad social más rabiosamente actual como en Auto o en Un busto al cuerpo, obras en las que parodia por igual la petulante e inflada retórica posmoderna de nuestra clase profesoral como el solipsismo autista de nuestros adolescentes.

Como director posee una potente imaginación creadora que proyecta en todos sus montajes, desde Maniquíes, por ejemplo, donde nos traslada al universo hiperreal de unas maniquíes -“princesas tetrapléjicas”-, repentinamente animadas, por el deseo de vivir, de gozar, de sufrir y de sentirse humanas por unas horas en la soledad nocturna de unos grandes almacenes hasta el ya citado montaje de ¡Santiago (de Cuba) y cierra España! donde nos arrastra a los desvanes de la memoria para alumbrar imágenes de fuerte contenido simbólico. Es capaz de revelar toda la carga poética y el alcance de la obra de Alberti poniendo el énfasis no sólo en los valores estrictamente artísticos, poéticos, de su escritura sino en lo que ella tiene de denuncia, de compromiso y de testimonio cívico, como en He visto dos veces el cometa Halley o rescatar para la escena el humor inofensivo, tierno y absurdo de Mihura, su acento levemente irónico, su lirismo y su punto surrealista como ocurre con su espléndido montaje de Las visitas deberían ser prohibidas por el código penal.

De notable y acreditado nivel artístico, su independencia de criterio y su familiaridad con los problemas y las dificultades de producción del teatro privado, no precisamente de espectáculos de relumbrón, sino de un teatro que siempre ha pretendido ir más allá del entretenimiento banal que tantas veces ofrecen las salas comerciales, hacen de él un patrón fiable para pilotar la nave del CDN en unos tiempos que se avecinan difíciles.

Gordon Craig.

22-XI-2011.

Una hermosa historia de amor y de sueños

De Fiodor Dostoievski. Adaptación de Ángel Gutiérrez.

Con: María Muñoz y Carlos Herencia.

Dirección: Ángel Gutiérrez.

Madrid, Teatro de Cámara Chejov, 12 de noviembre de 2011.

Noches blancas es una novelita corta de inspiración romántica de un joven Dostoievski que ya anticipa, aunque de manera todavía incipiente, su predilección por personajes solitarios, infelices, de mentes desequilibradas, sometidos al dictado de sus pasiones o abrumados por el sentimiento de culpa. Aunque no tan autodestructiva, la patología que aqueja a los personajes de esta obra, su propensión a la fantasía y a la ensoñación, no es menos dañina para el espíritu y puede acrecentar hasta límites difícilmente soportables las consecuencias de un fracaso amoroso.

Porque de una historia de amor es de lo que se trata, de una conmovedora y entrañable historia de amor que protagonizan Nastenka, un joven ausente y el narrador, reconvertido en la versión para la escena en un personaje que se refiere a sí mismo como “el Soñador”. Desaparecida la figura del narrador en primera persona omnisciente que monopoliza el relato de los hechos presentándolos desde una perspectiva única, los personajes adquieren mayor grado de autonomía y el diálogo narrativo se convierte en una auténtico diálogo dramático, fluido, espontáneo, mediante el cual se pueden expresar en sus justos términos los elementos esenciales del conflicto. Con la desaparición del narrador desaparece también la perspectiva levemente irónica del texto originario acentuándose su tonalidad lírica. La omisión del breve epílogo con el que concluye el relato y alguna que otra modificación en el final de la noche cuarta conducen a un desenlace excepcionalmente intenso que sacude las fibras más sensibles del espectador y le pone un nudo en la garganta.

La puesta en escena es de una sobriedad monacal. Sin apenas elementos escenográficos, auxiliados tan sólo por una sugerente ambientación musical que subraya ocasionalmente el estado anímico de los personajes, recae sobre los actores toda la responsabilidad de recrear la profunda humanidad y el complejo entramado espiritual de estas dos criaturas nobles, casi angelicales que con meticulosidad de relojero ha creado  Dostoievski. Tanto María Muñoz como Carlos Herencia, bajo la batuta sabia y experimentada de Ángel Gutiérrez, hacen un trabajo extraordinario. La primera da vida a la joven Nastenka, casi una chiquilla de sonrisa franca y mirada cálida, vivaracha y jovial; cauta al principio, hasta que conoce el terreno que pisa y que sabe mostrarse ora prudente y cordial ora esquiva  o condescendiente cuando la ocasión lo requiere, o dejarse llevar por sus emociones permitiendo que su fuego interior le incendie las mejillas o que el llanto anegue sus ojos. Carlos Herencia borda el papel que le ha caído en suerte: viene a representar una de las imágenes arquetípicas del carácter romántico que nos ha dejado la literatura, la de un ser retraído, sombrío, triste, de palidez cadavérica, tímido hasta lo indecible y dado a las ensoñaciones y a la introspección; de ademanes pausados y modales exquisitos, de voz trémula y quebrada por la emoción, que tiembla o ríe como un niño ante la menor deferencia de Nastenka o se retrae ante la menor insinuación de que no está obrando correctamente. Un ser puro y generoso dispuesto a sacrificarse por la felicidad de la joven.

Un trabajo, en fin, modélico, donde cada detalle del movimiento escénico y de la actuación está cuidado al máximo; un producto artesanal de la mejor factura que evidencia la pujanza y el buen nivel artístico de las salas del circuito alternativo.

Gordon Craig.

13-XI-2011.

Tragicomedia esperpéntica

De Slawomir Mrozek. Versión y adaptación de Jaroslaw Bielski.

Con: Jaroslaw Bielski y Frank Feys.

Dirección: Socorro Anadón y Jaroslaw Bielski.

Madrid, Sala Réplika. 6 de noviembre de 2011.

AA y XX son dos emigrantes polacos que por circunstancias distintas se han visto obligados a abandonar su patria. El primero es un intelectual exiliado por motivos políticos, el segundo un trabajador de la construcción que sólo desea ahorrar lo suficiente para volver con su familia y rehacer su vida. Su convivencia forzada en un sótano infecto de un edificio de apartamentos, probablemente en una gran urbe del país de acogida, crea las condiciones para que se desarrolle entre ambos una estrecha relación de camaradería, casi podría decirse, de hermandad en el infortunio, lo que propicia la confidencia íntima y el intercambio de ideas y pareceres. Un intercambio que a veces es franco y sincero, pero que por lo general está lleno de reservas, suspicacias y hasta desconfianza, y a través del cual vamos a ir descubriendo el alcance de la frustración y el dolor por su fracaso vital pero también la maraña de mentiras, malicias e intereses bastardos que enturbian su relación y muestran, a pequeña escala, la dificultad de construir esa “comunidad noble y honrada que les hará libres” por la que claman justo antes de caer el telón.

La portentosa capacidad de observación de Slawomir Mrozek y su particular sentido del humor le permiten descubrir, aun en situaciones límite, -como es el caso de la tragedia del exilio y la condena a la marginalidad de los protagonistas de la obra, arrancados de sus raíces y de sus afectos-, el lado más grotesco y absurdo del comportamiento humano. La pieza se convierte así en una suerte de tragicomedia esperpéntica donde incluso las intenciones más nobles y utópicas o las aspiraciones más legítimas se vieran truncadas por la debilidad o por la torpeza de los personajes, y devinieran, y con ellas los propios personajes, en caricaturas de si mismos, en víctimas de una burla cruel del destino.

La labor que ha hecho el equipo artístico de la sala Réplika con este texto es espléndida, empezando por la versión, pasando por la dirección y terminando por el trabajo de los actores. La versión arroja un perfecto dominio de los elementos del registro coloquial del español, las réplicas están llenas frases en suspensión, de sobreentendidos, de monosílabos, de interjecciones y exclamaciones, y de otros mil y un recursos de la expresividad, entre los cuales, no es el de menor importancia el esfuerzo llevado a cabo para hacer evidentes las dificultades concretas de XX para la pronunciación del español, lo que potencia el contraste entre los personajes y confiere una excepcional verosimilitud a los diálogos. Excepcional es también el trabajo de construcción física y emocional de los personajes. Esa labor de abstracción que tantas veces tenemos que llevar a cabo para disociar al actor del personaje aquí se hace innecesaria. Desde que XX (Frank Feys) irrumpe en escena renqueando, porque los zapatos que lleva puestos le están demasiado pequeños (unos zapatos, por cierto que no se avienen con su fisonomía de hombrón desgarbado, de movimientos torpes y expresión un tanto estupidizada), chapurreando el castellano y satisfecho de sus excursión vespertina por las inmediaciones de la estación de ferrocarril, ya no vemos al actor sino a un obrero explotado, embrutecido por un trabajo alienante y por las privaciones, volviendo a su cubil después de los escarceos callejeros en su único día de asueto, a un hombre solitario y triste que busca un poco de calor humano y el modo de combatir el hambre y la nostalgia, compartiendo sus recuerdos con su compañero de fatigas. Y lo mismo puede decirse de AA (Jaroslaw. Bielski), la cortesía y los modales exquisitos del intelectual son el contrapunto exacto del comportamiento primario de XX, aunque el trato afable y cordial y su predisposición a escuchar a duras penas ocultan el resentimiento y la frustración. Su discurso utópico y grandilocuente resulta patético, si no ridículo y sus grandes palabras sobre la libertad y la esclavitud se estrellan una y otra vez contra el muro de incomprensión de XX y sólo sirven para atizar en él la desconfianza y el odio. Entre las chanzas, los reproches y las amenazas queda espacio, no obstante, animados por los vapores del alcohol en el que ambos ahogan sus penas, para la conmiseración y la esperanza.

Gordon Craig.

8-XI-2011.

Las raíces rituales del teatro

Espectáculo inspirado en el poema Anhelli, de Juliusz Slowacki.

Con: Matej Matejka, Ditte Berkeley, Nini Julia Bang, Przemyslaw Blaszczak, Alessandro Curtí, Jean François Favreau, Jaroslav Fret, Alekxandra Kotecka, Ewa Pasikowska y Tomasz Wierzbowski.

Teatr ZAR. Dirección: Jaroslaw Fret.

Madrid, Teatro de la Abadía, 30 de octubre de 2011.

Por medio de diversos actos celebrados en Madrid a lo largo de este segundo semestre de 2011 el Programa Cultural de la presidencia polaca del consejo de la Unión Europea nos ha brindado la oportunidad de entrar en contacto con múltiples facetas de la realidad cultural actual del país eslavo. Por lo que se refiere a las artes escénicas teatros como el María Guerrero, la sala Réplika o el teatro de la Abadía se han convertido por unos días en escaparate privilegiado de producciones y compañías que habitualmente tienen escasa, por no decir nula, presencia en nuestros escenarios. El teatro de la Abadía, en concreto, nos ha ofrecido en la sala San Juan de la Cruz, del 27 al 30 de octubre, un excepcional montaje del teatro ZAR de Wroclaw que queremos glosar aunque sea brevemente en estas páginas.

Formado hace unos diez años por jóvenes actores del Instituto Grotowski su trabajo parece orientarse hacia la búsqueda de los orígenes rituales del teatro. Al parecer, durante sus de viajes de estudio a Georgia los integrantes del grupo entraron en contacto con antiguas tradiciones musicales caucásicas relacionadas con el canto polifónico de las que se han servido para poner música a una colección de textos religiosos, desde el Cantar de los Cantares a San Juan de la Cruz o al Maestro Eckart incluyendo fragmentos de Anhelli, del poeta y dramaturgo polaco Juliusz Slowacki. De una u otra manera todos estos textos vienen a ser expresión de una misma actitud de apertura del espíritu humano a lo ideal y sobrenatural y obedecen a un mismo anhelo del hombre por buscar la trascendencia, trascendencia que a veces enmascara nuestra sed de absoluto, de lo que queremos ser y nunca alcanzaremos a ser.

La sobriedad del canto coral, ya desde una escena-prólogo en el ambigú del teatro reconvertido en una especie de sacristía, nos sumerge en una atmósfera de quietud y de serenidad espiritual que eleva el ánimo y lo predispone para el itinerario casi místico al que nos invitan los actores en la sala del teatro; un ceremonial profano o, en cualquier caso, de una religiosidad primitiva, arcaizante, previa a cualquier conceptualización dogmática, donde coexisten en perfecta armonía potenciándose mutuamente los cantos litúrgicos con la liturgia de los cuerpos en trance. Porque también hay una mística del cuerpo, un riguroso control del gesto y del movimiento al que sólo se puede llegar mediante una suerte de ascesis, de eliminación sistemática de las manifestaciones y gestos de un comportamiento “natural” en favor de un sistema de signos corporales y expresión facial rígidamente formalizados que funcionan como símbolos, del dolor, de la búsqueda, de las dificultades del itinerario, de la agitación, de la soledad, de la muerte. Y de la paz de la sepultura que le es negada al hombre que parece condenado a errar eternamente en las tinieblas.

El resultado es una sorprendente y sobrecogedora experiencia estética que certifica, afortunadamente, la pervivencia de un método de trabajo actoral exigente, riguroso como el que inauguró Jerzy Grotowski en su “teatro laboratorio”; una forma de entender y hacer el teatro que no es sólo una poética, sino una ética y hasta una metafísica. Un modelo de esfuerzo, dedicación y compromiso que se merece todo nuestro aplauso y reconocimiento y que choca frontalmente con tanto espectáculo banal e intrascendente que nos venden como teatro.

Gordon Craig

3-XI-2011

                                      La estación del dolor.

Texto de José Ramón Fernández a partir de la obra De profundis, de Oscar Wilde

Con: Carlota Ferrer, Óscar de la Fuente y David Luque.

Dirección: Fefa Noia.

Madrid, Teatro de la Abadía, 23 de octubre de 2011.

“El sufrir es muy largo, y no puede dividirse por la estaciones del año. Para nosotros sólo hay una estación, la del dolor” escribe Oscar Wilde en De Profundis, para hacer referencia a la ineluctable rutina, a la paralizadora inmovilidad de la vida en prisión frente al presentísimo y lacerante recuerdo de una naturaleza pródiga que, allende los barrotes de la celda, fluye y sigue su curso, indiferente a la soledad y a la sensación de aniquilamiento que embarga al escritor; una sensación a la que trata de sobreponerse aferrándose desesperadamente a sus sentimientos hacia Alfred Douglas, su amante, y hacia sus hijos.

Pero esta es sólo una muestra de las muchas dolorosas reflexiones que nutren el texto de Oscar Wilde y que José Ramón Fernández ha espigado cuidadosamente para urdir la trama de esta pieza íntima y desoladora sobre los últimos años de la vida del escritor irlandés preso en la cárcel de Reading por una acusación de corrupción de menores. Aunque quizá habría que decir mejor esperanzadora, por lo que tiene de reivindicación del amor como remedio y como asidero último para combatir la privación de libertad, la incomprensión y el sufrimiento que arruinaron esos últimos años de la existencia de Wilde y que la obra que comentamos reproduce, yo creo que con bastante acierto; aunque, por razones obvias, no exima de visitar el texto original.

Tomando como punto de partida un encuentro fortuito en París del poeta Antonio Machado con Óscar Wilde ya excarcelado, José Ramón Fernández procede a presentarnos una sucesión de escenas en el interior de la prisión -un minimalista espacio delimitado por unos barrotes luminosos- en las que un Wilde prematuramente envejecido por efecto de la decepción y del sufrimiento, saca fuerzas de flaqueza para sobreponerse a la infamia y al oprobio. El formato es el de una confesión íntima trufada de delirios y evocaciones de algunas de sus obras, a lo que hay que añadir dos encuentros fundamentales que reproducen sendas visitas a la cárcel, una de su amigo Robert Sherard quien falla en el intento de que el escritor cambie de opinión sobre Bosie y otra de su mujer Constance, que le confirma su ruina y le anuncia, urgida por sus padres, la petición de divorcio.

La puesta en escena como digo es mínima y muy versátil, y el trabajo actoral es convincente. Carlota Ferrer es la responsable de dar vida a las diversas presencias femeninas que pueblan el universo real y de ficción de Wilde; Oscar de la Fuente es el amante, el amigo, el médico de la prisión y un ufano y obsequioso joven Antonio Machado, de aspecto un tanto pueblerino en el París rutilante de 1900. David Luque hace una conmovedora recreación de un Oscar Wilde bondadoso, comprensivo y apesadumbrado, lúcido y consciente de su talento de escritor, esforzándose por combatir el desaliento avivando los últimos rescoldos de su ironía y de su ingenio brillante.

Gordon Craig

25-X-2011