Entre las candidatas al Oscar por mejor película en lengua extranjera, que se han anunciado esta semana, están la argentina El secreto de sus ojos y la alemana La cinta blanca, que también opta al premio por Mejor fotografía. Dirigida y escrita por Michael Haneke, hasta ahora ha ganado, entre otros, la Palma de Oro en Cannes, el Globo de Oro por mejor película en lengua extranjera y los Premios del Cine Europeo por mejor película, director y guión.

La cinta blanca se desarrolla en un pueblo alemán entre el verano de 1913 y el de 1914. Una serie de accidentes y ataques de autores desconocidos envenenan la convivencia y dejan claro que, bajo la apariencia de orden y estabilidad de la vida al estilo del Antiguo Régimen, todas las relaciones sociales (generacionales, de clase) están dominadas por la maledicencia, la apatía, la crueldad y la venganza. Con un tempo sosegado que soliviantará a los que prefieran los videojuegos, pero perfecto para retratar el ritmo de la vida rural, aparecen ante nuestros ojos tanto los campesinos como las llamadas fuerzas vivas: el barón, el médico, el pastor luterano, el maestro. Éste último, hijo de un sastre como su casi contemporáneo berlinés Ernst Lubitsch, ejerce de narrador como voz en off que recuerda los hechos varias décadas después de ocurridos, pero sin sacar conclusiones. Como ocurre con frecuencia con Haneke, las mejores secuencias son las más tremendas: dos rupturas sentimentales secas y cortantes y un niño que descubre que todos tenemos que morir. 

Es muy fácil que olvidemos que todavía hace menos de 100 años la mayoría de los humanos vivían en el campo dedicados a las tareas agrícolas, como en los últimos (alrededor de) 9.000 años, no sólo estrechamente encadenados al ciclo anual de las cosechas sino también limitados en la vida diaria por la luz solar al no tener la electricidad aplicaciones industriales generalizadas. Como se ve en La cinta blanca, filmada en color y después procesada a blanco y negro en la posproducción, era una vida indudablemente más dura y desagradable, con presencia constante de moscas y sin poder descansar en el anonimato ni un segundo por los vínculos con la comunidad.  
   

Es recurrente indicar que la película "indaga-en-los-orígenes-del-nazismo" porque los niños maltratados y maltratadores acabarán participando, de uno modo o de otro, en la barbarie nacionalsocialista. Pero esa interpretación teleológica, aparte de ser muy simplificadora por obviar factores políticos (la exaltación nacionalista o que los partidos de masas sean un fenómeno derivado de la urbanización) y económicos (la crisis de 1929 y la existencia de los medios de comunicación de masas), olvida que la educación patriarcal y violenta ("esto me duele más a mí que a ti") no era exclusiva de la Alemania del Káiser, sino la habitual en toda Europa y probablemente en el resto del mundo. Sin poner en duda que sea la auténtica intención de Haneke, es evidente que es más fácil colocar en el mercado una historia diciendo: "nazis, blanco y negro, reflexión, violencia" que "niños crueles, blanco y negro, moscas, final ambiguo."

Grados de separación. Se puede encontrar una buena aproximación al crucial mes de agosto de 1914 con sus antecedentes, su clima social de euforia irracional y su infausta concatenación de decisiones en Los cañones de agosto de Barbara Tuchman. Sobre las causas de la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial una interpretación ensayística, pero completamente distinta a la falaz "puñalada por la espalda" es la de Sebastian Haffner en Los siete pecados capitales de Alemania en la Primera Guerra Mundial. Aunque es una producción comercial y relativamente edulcorada Rebeldes del Swing (1993) muestra cómo es posible, incluso en la Alemania nazi, oponerse al criterio de la mayoría si se está dispuesto a pagar el precio que supone no renunciar a la responsabilidad personal. 

Michael Moore había dirigido documentales desde 1989, pero saltó irreversiblemente a la fama internacional durante la ceremonia de entrega de los Oscar de marzo de 2003. Al recoger su premio al Mejor largometraje documental por Bowling For Columbine su discurso de agradecimiento a la Academia fue un ataque directo al entonces presidente Bush y a sus pretextos para la invasión de Irak, que había empezado pocos días antes. Semejante audacia para la ruptura del protocolo de un acto rigurosamente ajustado le granjeó de inmediato y para siempre la adhesión y el rechazo de los segmentos de la población comprometidos políticamente en un sentido o en el contrario. También aquellos europeos ansiosos de confirmar una supuesta superioridad moral del Viejo continente se regocijaron de encontrar una voz que denunciaba desde dentro la maldad del sistema político estadounidense y la ingenuidad de sus ciudadanos. Capitalismo: una historia de amor, la última película de Moore, reafirmará a todo el mundo en su opinión previa sobre el cineasta. 

Siguiendo su esquema habitual, con un sentido del montaje de gran agilidad  y dominio del uso de la música y de los contrastes, mezcla escenas de películas antiguas con doblajes falsos estilo Mundo Viejuno, imágenes documentales de archivo, anuncios televisivos, entrevistas a ciudadanos y a políticos y sus inevitables numeritos de protagonismo exhibicionista, esta vez delante de Wall Street y de los bancos salvados por la inyección de capital público en septiembre de 2008. El resultado una vez más es irregular. Junto a revelaciones interesantes como las relativas a los seguros de vida suscritos por empresas hacia sus trabajadores en beneficio de la propia compañía, o los sueldos míseros de los pilotos de compañías aéreas regionales, hay simplificaciones demagógicas como culpar a Ronald Reagan de todos los males de la deriva política de los Estados Unidos o hablar de golpe de estado al referirse a la salvación de la quiebra de parte del sistema bancario. Se presenta la hegemonía económica estadounidense tras la Segunda Guerra Mundial como resultado de la falta de competencia por la destrucción de las otras potencias industriales, pero no se menciona la Guerra de Vietnam ni la crisis petrolífera de 1973, como causas de la inflación que debilitó a Estados Unidos. No faltan momentos graciosos como los balbuceos de sucesivos expertos economistas al intentar explicar qué son los derivados financieros, o la busca infructuosa en la Constitución estadounidense de la palabra capitalismo. Mucho más cuestionable es su defensa de sus compatriotas engañados por la banca y las inmobiliarias para hipotecarse y refinanciarse en una época de mínimos históricos de los tipos de interés; como en el viejo timo de la estampita la codicia del timado es una condición necesaria para que prospere el fraude. Es significativo de la posición de Moore que incluya a varios sacerdotes y obispos católicos condenando el capitalismo como pecado. Para conocer si se plantea en serio la paradoja que señala respecto a que la democracia está ausente en las relaciones de trabajo sería preciso saber cómo es su  método de dirección cuando rueda y monta. Su entusiasmo por el gran cambio que cree vislumbrar ante el éxito de empresas en régimen de cooperativa o del encierro de unos trabajadores en Chicago parece más sectario que realista; el éxito de éstos últimos tiene más que ver con el miedo del banco propietario al desgaste de imagen ante la opinión pública que con el hecho de que tengan razón o estén unidos. Las revoluciones no se anuncian en la tele.

Lo mejor de todo, junto a las citas de Thomas Jefferson, John Adams y Benjamin Franklin intercaladas al final, es el discurso del Estado de la Unión del presidente Franklin Delano Roosevelt en enero de 1944 sobre la necesidad de una Segunda Declaración de Derechos, derechos que considera necesarios para garantizar la seguridad de todos. Es admirable la gran visión de futuro que supone ese concepto de seguridad en medio del conflicto bélico más sangriento de la historia. Roosevelt moriría el 12 de abril de 1945. 

Grados de separación. La explicación mejor y más divertida sobre la crisis financiera sigue siendo la de George Parr (John Bird & John Fortune). Debería seguir empotrado un video de unos ocho minutos y medio de duración con subtítulos. Por si no sale bien se puede ver aquí.

En ocasiones señaladas cuesta distinguir los escritos de la prensa de los textos promocionales de los departamentos de mercadotecnia de las productoras cinematográficas. La más cara, la más vista, la que más ha recaudado, la más premiada, la que tiene un 50 % más de dimensiones. Las cifras se convierten en el valor más importante, sino en el único, de una película. Avatar de James Cameron es el ejemplo más reciente de esta tendencia, pero seguro que no será el último.

Según sus declaraciones, Cameron ha esperado años para realizar Avatar porque la tecnología necesaria para contar la historia no existía. La historia sin embargo no es especialmente novedosa. A mediados del siglo XXII los humanos han agotado los recursos de la Tierra, pero en lugar de caer en una nueva Edad Media al estilo de Mad Max, han dominado el viaje interestelar (sub-lumínico, eso sí) y luchan por los yacimientos minerales de un planeta que han llamado Pandora, que está habitado por una especie humanoide que se autodenomina  Na'vi. Jake Sully, un ex-marine paralítico que no puede pagarse no ya una operación para poder volver a andar sino ni siquiera una silla de ruedas con motor, se alista para teledirigir con un interfaz neural a un avatar, criatura creada mediante la mezcla de ADN humano y Na'vi, que se emplea para que la interacción con los nativos sea más fácil. Sully, fascinado por la sencilla y sostenible forma de vida Na'vi, acabará acaudillando la resistencia contra los invasores y para pasmo de su nuevo pueblo hasta domará a un Toruk (la última sombra), dragones autóctonos que crean una relación monógama con su jinete.

Los giros de la trama siempre son adelantados estruendosamente por lo que el espectador puede disfrutar de las carreras, persecuciones, vuelos, topetazos, explosiones y abigarrados combates creados con carísimos y laboriosos efectos especiales sin tener que estar pendiente de imaginar lo que va a pasar ni de la psicología de los personajes. Los buenos son nobles y abnegados. Los malos son crueles y codiciosos, como Giovanni Ribisi, en una caricatura del villano unidimensional que interpretaba Paul Reiser en Aliens. Las escenas creadas digitalmente recuerdan bien a los dioramas del Museo Americano de Historia Natural de Nueva York (las de la jungla), bien a la Skull Island del King Kong de Peter Jackson (las de las criaturas voladoras). La paleta de colores es muy parecida a la de Up, imagino que como consecuencia de la necesidad de crear el efecto de la tercera dimensión, efecto doloroso e incómodo para los no acostumbrados a llevar gafas. Se echa de menos alguna secuencia, clásica en Cameron, de mujeres con carácter y coraje (Ripley descendiendo armada en el ascensor para rescatar a Newt, Rose con el agua por los hombros y con un hacha para rescatar a Jack) y también la acumulación de falsos finales en los que el malvado resucita una y otra vez. Si tenemos en cuenta que la duración es de más de dos horas y media, quizá es mejor que quede así.

Resulta curioso el contraste entre la campaña de promoción de Avatar, centrada en cifras que baten récords, y el mensaje espiritual que supuestamente quiere transmitir (en realidad un sermón repelente y precocinado de la versión más mística y reaccionaria del ecologismo).  

(Dos) Grados de separación.

1 Antes que Jake Sully, James P. 'Sulley' (Monsters S. A.) ya era azul.

2 También para el cine, el tiempo suele ser el jurado, juez y verdugo más implacable y certero. En 1998 Titanic ganó el Oscar a mejor película frente a L. A. Confidential y a Full Monty. Hace un cuarto de siglo (en realidad 24 años) Memorias de África ganó a El honor de los Prizzi; aparte de que Brazil, saboteada por la Universal, su distribuidora en EE. UU., a duras penas consiguió candidaturas por mejor guión original y mejor dirección artística. Y hace justo medio siglo la versión (quiero decir remake) sonora de William Wyler de Ben-Hur, además de "arrasar-con-once-estatuillas,-cifra-sólo-igualada-por-Titanic-y-por-El-retorno-del-rey", ganó nada menos que a Anatomía de un asesinato de Otto Preminger. Prueben a verlas. De nuevo o por primera vez.   

"Ningún judío fue dañado durante la realización de esta película." Dicen con ironía los hermanos Coen (Joel & Ethan) al final de los créditos de Un tipo serio, su película recién estrenada. Después de ganar en 2008, y quizá así quitarse un peso de encima, su Oscar a la mejor película (con Fargo lo ganaron antes al mejor guión original) por No es país para viejos, adaptación violenta de autor prestigioso, y tras relajarse con la ligera Quemar después de leer, regresan a un mundo más familiar a sus biografías y a los mejores logros de su trayectoria artística.

Es 1967 en Minnesota, cuando y donde los Coen fueron adolescentes. Un profesor universitario de física está pendiente de que se decida si logra su plaza fija y del inminente Bar Mitzvah de su hijo pequeño, pero en pocos días se le acumulan las desdichas como a un Job moderno. La diferencia es que donde el santo tenía el asidero de su fe, Larry Gopnick, que así se llama, sólo tiene su declinante voluntad de convertirse en un mensch y no ser un schmuck, muchas preguntas sin respuesta, el principio de incertidumbre de Heisenberg y el gato de Schrödinger. Un tipo serio está construida primorosamente (¡esos detalles de ritmo, como el sumergir la bolsita de té en la taza!), con situaciones divertidas, con diálogos absurdos y con personajes en los que seguimos pensando después de acabada la proyección. Hay varios sueños cargados de humor negro que no desentonarían como gags de Bugs Bunny; un prólogo que, en forma de parábola nos muestra la ambivalencia con la que se puede interpretar casi todo y un final que deja una sensación de desasosiego abrupto similar a la que se sentía con la caja en la playa en Barton Fink. La ambientación está tan cuidada (gafas, coches, giradiscos Garrand) como corresponde a un película estadounidense de gran presupuesto y para el elenco los productores-guionistas-directores han optado por actores de teatro y de Minnesota, lo que redunda en la credibilidad de la historia. Son destacables las aportaciones de dos colaboradores habituales: la música original de Carter Burwell (la banda sonora también incluye a Jefferson Airplane y a Jimi Hendrix) y el director de fotografía Roger Deakins (siete veces candidato al Oscar y hasta ahora nunca ganador).

El día 11 ha fallecido en París a los 89 años el director y escritor francés Eric Rohmer. Integrante de la Nueva Ola francesa, su influencia estilística es enorme e innegable, así como la aversión que genera en algunos. Por ejemplo en La noche se mueve (1975), dirigida por Arthur Penn con guión de Alan Sharp, cuando invitaban al protagonista (Gene Hackman) a un ciclo de cine francés decía: "Vi una película de Rohmer una vez. Era como ver pintura secarse." Para escépticos se puede recomendar su Triple agente (2004), una de espías en los pasados años treinta muy lejana a los clichés del género.

Grados de separación. Se puede leer una curiosa adaptación de El gran Lebowski al estilo de Shakespeare aquí. Visto en Guerra Eterna.  

Simon Foster es Ministro de Cooperación Internacional en el gobierno británico sin que importe su capacidad para enredarse retóricamente en entrevistas en directo. Pero con unas declaraciones sobre las probabilidades de que Estados Unidos inicie una guerra en Oriente Medio, provoca la ira blasfema y lenguaraz de Malcolm Tucker, el Director de Comunicaciones del gabinete. Tras una atronadora reprimenda, acude, para aclarar la situación, a un encuentro con representantes de la Secretaría de Estado estadounidense y a partir de entonces todo se embrolla sin remedio cada vez más y de manera más absurda hasta terminar, tras varios vuelos entre Londres y Washington, en una sesión del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas en Nueva York. Así discurre In the Loop, comedia política británica dirigida por el escocés Armando Iannucci, prestigioso guionista y director de la televisión británica. 

Con un ritmo tan veloz que hace que El Ala oeste de la Casa Blanca y sus estresantes pero informativas caminatas por las oficinas parezcan tan pausadas como el cine de Bergman o el de Ozu, durante casi dos horas que vuelan, asistimos a una graciosísima y certera puesta en solfa de la política considerada como una de las ramas del mundo del espectáculo, perdón, del showbiz. Se ve lo implacable que es una profesión en la que cada día tienen más peso los jefes de gabinete y los jefes de las oficinas de prensa, que son como los mánagers de los presidentes y los primeros ministros, ya no unos primus inter pares, sino unas figuras lejanas a las que nunca se ve y que se comunican con sus seguidores a través de sus representantes o de actuaciones como las estrellas del rock. Al haberse mantenido el título en inglés se pierde la ironía o sarcasmo que destila. Se podría traducir por En la pomada. En el sentido de la 2ª acepción en el DRAE: "Círculo de personas que por su prestigio o influencia ocupan una posición social o profesional privilegiada." Porque, gracias al divertido guión de Jesse Armstrong, Simon Blackwell, Tony Roche y del propio Iannucci y a las interpretaciones de un estupendo reparto procedente de ambos lados del Atlántico, los personajes quedan retratados inmisericordemente como arribistas, incapaces, despiadados o inmaduros.

Merece la pena verla una segunda vez porque es imposible seguir todos los chistes en una primera visión.

Eso ha sido todo en 2009. Escribo y envío esto el 15 de diciembre con la idea de que salga publicado el viernes 18.

(Con el debido respeto a Thomas Bernhard)

Cuando el jueves 3 de diciembre terminé de escribir y envié al Diario de Alcalá Los dos Eric, había un párrafo final que, por causas ajenas a mi voluntad, no se publicó el lunes día 7. Aunque estaba pensado por ritmo y tema para que fuera leído de continuo como cierre, decía así:

"Grados de separación. No debemos perder de vista que, aunque a un gran número de personas lo que les gusta no es jugar sino ganar, es muy importante cómo se gana. Si no, sólo recordaríamos que Grecia ha ganado las mismas Eurocopas (una) que Holanda y el mundo sería un lugar más triste. Entre los aficionados al fútbol, que, junto con el cine, es una de las mitologías de alcance mundial surgidas en el siglo XX, el Manchester United ocupa un lugar de honor por dos de sus equipos: los Busby Boys, ocho de los cuales murieron por el accidente aéreo de Munich del 6 de febrero de 1958, y el que diez años después ganó la Copa de Europa con Bobby Charlton, Dennis Law y el díscolo norirlandés George Best, de cuya muerte se cumplieron cuatro años el pasado 25 de noviembre. Sobre otros caminos para triunfar en el fútbol trata la más que interesante The Damned United, estrenada y retirada de las carteleras en octubre con gran sigilo, pese a la calidad de su reparto (Michael Sheen, Colm Meaney, Timothy Spall, Jim Broadbent) y del guión de Peter Morgan (The Queen, El desafío - Frost contra Nixon)."

Con mi recomendación más encomiástica de la lectura de los dos primeros enlaces.

Se pueden ver jugadas selectas de Eric Cantona pinchando aquí. Dura unos cuatro minutos y medio.

Para el tipo de la barra (¿libre, brava?): sí que daría para una buena película lo de España en Alemania 2006, con un texto al final que explicara cómo acabó la Eurocopa de 2008. Además, como en The Damned United, todo el mundo podría quedar retratado con sus errores y defectos. No olvidemos lo mal que gestionó 'Zapatones' el incidente a cuenta de Reyes y Henry. O lo del bigote de la gamba, o lo de dimitir si el equipo no llegaba a cuartos. A Michael Sheen le veo más en el papel de Villar. Sancho Gracia podría hacer de Luis. Pero un papel clave sería el de Ufarte, el Peter Taylor (o el ten Cate) de la selección. ¿Podría ser Eusebio Poncela? Al frente del guión, yo pondría a P. Díaz, pero tendríamos problemas con la financiación. Ni Cherry Towers daría un euro para una historia sin héroes.  

El marsellés Eric Cantona empezó su carrera como futbolista profesional en el Auxerre, pero fue en el Manchester United, entre 1992 y 1997 donde alcanzó su plenitud como jugador, siendo vital en el inicio de la hegemonía de ese club en la Premier League. Con un carisma que trascendía a los campos de juego y con una capacidad para crear aforismos peculiares que sobresalían entre las habituales declaraciones insustanciales y estereotipadas en las ruedas de prensa, Cantona no ha llegado a estar incluido en el Olimpo (Pele, Di Stefano, Cruyff, Maradona) por sus evidentes defectos de carácter, como la agresividad demostrada en una espectacular patada de karateka dada a un aficionado del Crystal Palace que le increpaba y que le costó nueve meses de sanción en 1995, y por no haber ganado los suficientes títulos; no podemos perder de vista que el fútbol profesional es mucho más un espectáculo deportivo que un juego. Ya no participó en la merecida y agónica victoria del United en la Champions de 1998-99; merecida por las eliminatorias en cuartos frente al Inter y en semifinales frente a la Juve y agónica por decidirse la final frente al Bayern en el Nou Camp en dos córneres en los minutos finales. En la selección francesa intervino en el fiasco de la eliminación por Bulgaria para la clasificación del Mundial de 1994 y después su sanción le hizo quedarse fuera del equipo que el seleccionador francés Aimé Jacquet construyó basado en Deschamps, Blanc, Desailly y Zidane. Como Francia ganó su Mundial en 1998, nadie se acordó de Cantona. Ni de Papin, ni de Ginola. Otro chico malo coetáneo, Vinnie Jones, mandamás de la defensa del Wimbledon, tiene una carrera cinematográfica más pirotécnica (Lock, Stock & Two Smoking Barrels, Snatch - Cerdos y diamantes, Operación Swordfish, X-men 3 - La decisión final), pero Cantona ha actuado en más de diez largometrajes, el último Buscando a Eric.  

Eric Bishop es un cartero de mediana edad al borde del colapso psicológico por sus problemas familiares. Después de una sesión de relajación con sus amigos del trabajo, y gracias a la ayuda de la marihuana que le roba a su hijastro, empieza a tener alucinaciones en las que se le aparece su ídolo, Cantona, para ser objeto de su admiración, para recordar grandes instantes de su carrera y para aconsejarle, medio en francés, medio en inglés con fuerte acento, que hay que arriesgarse y que hay que confiar en los demás. Es emocionante y revelador que el Cantona de ficción diga que su jugada favorita no fue ningún gol sino un pase a lo Laudrup a Denis Irwin contra el Tottenham; aunque fuera falso, suena verdadero porque el fútbol, como el cine, es un deporte de equipo; uno solo nunca podría hacer lo mismo y llegar tan lejos.

No faltan imágenes de archivo con goles escogidos, a cual más bonito, del fenómeno francés y hay un par de secuencias bastante divertidas (la sesión de autoayuda y relajación y la del pub antes del United-Barça de la Champions de 2008). El guión de Paul Laverty y del director Ken Loach consigue integrar YouTube en la historia de manera ingeniosa y oportuna y además exalta el valor de la amistad, como en los mejores momentos etílicos. Será mérito del pendenciero Cantona, pero por primera vez desde Riff Raff (1991) salí contento de una película de Loach.

El día 1 ha fallecido el actor y director madrileño Jacinto Molina, más conocido como Paul Naschy. Figura entrañable del cine de terror, los nacidos en los pasados años sesenta y setenta conocieron su trabajo a través de Mis terrores favoritos, programa de televisión conducido por un nombre ilustre del género: Narciso Ibáñez Serrador (¿Quién puede matar a un niño?).

Un debut exitoso en la dirección de largometrajes parece que en bastantes ocasiones (Kevin Smith, Christopher Nolan, Quentin Tarantino) genera una inercia de críticas favorables que puede llegar a durar varias (o más) películas. Desde American Beauty (1999), el británico Sam Mendes ha dirigido otros cuatro largos, el más reciente Un lugar donde quedarse.

Verona y Burt esperan su primer hijo y, en un claro ejemplo de "que egoístas son los demás que no piensan en mí", quedan desolados al descubrir que los padres de él han alquilado la casa cercana a ellos en la que viven porque se van a trasladar dos años a Bélgica y no van a ayudarles a disfrutar de la indelegable tarea de la paternidad responsable. Como los padres de ella tampoco sirven de nada porque se han muerto, ambos treintañeros deciden visitar a amigos y familiares en diferentes ciudades para comparar y después mudarse a aquella en la que encuentren el entorno afectivo más favorable para la cría saludable de su futura heredera.     

Lo que sigue es una sucesión de encuentros epidérmicos con personajes que o son desagradables o desgraciados, o ambas cosas a la vez. Como resultado de la inevitable comparación, los protagonistas acaban pareciendo mejores que al principio, aunque no habla muy en su favor el que todas sus amistades sean mezquinas o autocompasivas, el tipo de gente con el que uno procuraría tener la menor relación posible en la vida real. Puede que todo sea un intento de criticar la vida norteamericana actual por deshumanizada, consumista, acelerada y falsaria, pero la tosca caricaturización de los secundarios (es de suponer que Daniels, Janney y Gyllenhaal se lo hayan pasado bien) y  los diálogos romos e insulsos hacen que las pocas risas que hay entre los espectadores suenen forzadas y no se contagien a nadie. El único instante divertido es gracias a un niño perverso y desinhibido. Maya Rudolph, como Verona, sobresale en un par de momentos en los que resulta conmovedora. A John Krasinsky (Burt), entre el pelo largo mal cortado y peor peinado, la barba y las enormes gafas que le calzan hasta para dormir, no se le ven las facciones lo suficiente como para saber si hace una buena o una mala interpretación. En la banda sonora dominan los temas lentos y blandos, lo que baja más aún el perfil general.

Grados de separación. American Beauty se benefició de un divertido y crítico guión, más amable y menos demoledor de lo que parece en una primera visión, de Alan Ball (para mi gusto, mejor en el cine que en A dos metros bajo tierra, culebrón televisivo irregular y posmoderno) y de una actuación en estado de gracia de Kevin Spacey. Lo mejor de Camino a la Perdición, además de Tom Hanks, Stanley Tucci y Jude Law, es la fotografía, más cercana a la novela gráfica original que al realismo, de Conrad Hall (Los profesionales, A sangre fría, Fat City, En busca de Bobby Fischer, American Beauty). Jarhead es una bélica  entretenida y que no cuestiona nada. Los protagonistas de Revolutionary Road saben que ambos son especiales (personas humanas con alma inmortal y derecho a la búsqueda de la felicidad) simplemente porque lo repiten sin parar ellos mismos en diálogos aburridos y fatuos; casi merece un epigrama cáustico a lo Four Word Film Review: "debería llamarse Routinary Alley."

Como siempre se resalta, el estadounidense Terry Gilliam era el único no británico de los seis componentes del grupo humorístico Monty Python que, a finales de los pasados años sesenta, alcanzó la fama con un programa de televisión para la BBC que era tan inequívocamente inglés como el té de las cinco, el cambio de guardia del Palacio de  Buckingham, Noel Coward o Benny Hill: el Monty Python's Flying Circus. Gilliam era el responsable de las animaciones, tanto los títulos de crédito como las intercaladas entre los números cómicos. En los largometrajes del grupo también se encargó de la animación e incluso codirigió Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (1975) y El sentido de la vida (1983). En las primeras películas que dirigió en solitario (La bestia del reino, Los héroes del tiempo, Brazil) también aparecían o colaboraban algunos de sus antiguos compañeros. Su estilo visual minucioso, sobrecargado, surrealista y lleno de referencias no ha cambiado con las décadas. Se encuentra ahora en cartel su El imaginario del doctor Parnassus, malhadada producción que ha tardado en ser completada por la muerte del actor australiano Heath Ledger en enero de 2008, antes terminar el rodaje. La solución de Gilliam ha sido reescribir parte del guión y utilizar a otros tres actores (Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell) para sustituirle en distintas secuencias. Como la historia es la de la lucha desigual y secular en distintos planos de la realidad entre dos narradores inmortales, el fáustico doctor Parnassus (Christopher Plummer) y el luciferino Mr. Nick (el inigualable Tom Waits), y como cada encarnación de Ledger corresponde a diferentes mundos imaginarios (¿o no?) a los que se accede cruzando un espejo mágico, el recurrir a otros actores no parece algo postizo sino una forma de desvelar facetas nuevas del personaje. Merece una mención especial la breve aparición de Depp, encantador y que hace pensar en cómo sería la película con él solo.  También la escandalosamente joven Lily Cole sorprende por su carisma y energía. 

Aunque hasta las imágenes nocturnas de Londres de hoy tienen una textura irreal y alucinante, es en los mundos imaginados del doctor Parnassus donde la extravagante capacidad de Gilliam para diseñar colores, paisajes y metamorfosis trabaja a pleno rendimiento y brilla con tanta belleza que no importa que haya momentos en los que la historia pierde ritmo o claridad en la estructura, o que el trasfondo mítico, simbólico o alegórico pueda parecer un poco pretencioso. Y es fácil simpatizar con la idea de que son las historias las que hacen que el mundo siga girando e impiden que se destruya o que simplemente desaparezca en el olvido, llevado por la corriente del tiempo.

Grados de separación. Si el joven Ledger ganó de forma póstuma un Óscar por su interpretación del Joker, existen numerosos cineastas veteranos que nunca lo han conseguido tras largas carreras. Esta semana ha recibido un premio de la Academia estadounidense por su trayectoria profesional la mítica actriz neoyorkina Lauren Bacall, icono del cine negro desde su debut a los 19 años en Tener y no tener (1944) como pareja de Humphrey Bogart. También han sido galardonados el director de fotografía Gordon Willis (las tres partes de El padrino, Todos los hombres del presidente, Zelig, Broadway Danny Rose), el prolífico e incansable director y productor Roger Corman, mentor de grandes creadores en sus comienzos (Coppola, Towne, Scorsese, Demme , Bogdanovich) y, con el premio Irving G. Thalberg, el productor John Calley (La americanización de Emily, Trampa 22, Lo que queda del día). 

Juan Oliver (Alberto Ammann) tiene treinta años y, después de aprobar una oposición, ha sido destinado a la prisión de Zamora. Queriendo quedar bien y dar imagen de persona responsable, se presenta un día antes de tomar posesión para familiarizarse con el lugar y con sus compañeros. Como si fuera una ilustración de la sentencia: “no hay buena acción sin castigo”, tiene tan mal fario que ese día estalla un motín y queda encerrado con los reclusos, entre los que se hace pasar por uno nuevo que acaba de ser instalado en una celda vacía. Así empieza Celda 211, película dirigida por Daniel Monzón y coguionizada por él y por Jorge Guerricaechevarría (Mirindas asesinas, Acción mutante, El día de la bestia, La comunidad). Oliver sale del paso con valor y astucia y le cae en gracia a Malamadre (Luis Tosar), un asesino encallecido y sin nada que perder, que es el cabecilla del levantamiento. Pero a partir de entonces los acontecimientos se encadenan inexorablemente a un ritmo imparable de la peor manera posible.     

Probablemente por la empatía que sentimos ante la situación de cautiverio, las películas carcelarias más memorables suelen ser de fugas, realizadas o frustradas (Un condenado a muerte ha escapado de Robert Bresson, La evasión de Jacques Becker, Fuga de Alcatraz de Don Siegel, o Cadena perpetua de Frank Darabont). En Celda 211, basada en una novela homónima de Francisco Pérez Gandul, está claro que no hay lugar adonde escapar, en parte por el efecto de doble filo que produce la cobertura de los sucesos por la televisión. La historia es tan turbia que la fotografía de Carles Gusi (Acción mutante, Torrente, La caja 507), que parece filtrar la luz a través de un cristal sucio hasta cuando no simula ser de una cámara de seguridad, la sirve a la perfección. Utiliza elementos autóctonos, como la política penitenciaria de dispersión geográfica de los presos de ETA, para crear sin copiar una gran historia de acción y violencia con momentos que dejan sin habla, a los presos y a los espectadores. Incluso las escenas del asalto cumplen gracias a los botes de humo, los emplazamientos de la cámara y el montaje. Restan un poco algún truco muy forzado de guión, como lo de la visera del casco, y los personajes del lado bueno de los barrotes, más planos y menos convincentes que los encerrados.   

Ammann resulta creíble en su evolución de pardillo a desperado, pasando por fingidor con cerebro. Uno saldría corriendo si se cruzara en la calle, incluso al mediodía, con el sibilino y bien informado capo de los presos colombianos (Carlos Bardem) o con los lugartenientes (Vicente Romero y un aterrador Luis Zahera) de Malamadre. Pero éste es el más peligroso, cruel, humano e inolvidable. Tosar (Los lunes al sol, Los límites del control) compone un personaje carismático que sería capaz de aguantar la mirada a Avon Barksdale y Omar Little en Baltimore, la ciudad de John Waters y de David Harvey. Lo prueba su enfrentamiento con los tres rehenes vascos. Les dice que ninguno de los comunes puede igualar ni de lejos sus criminales currícula vítae, pero al menos en su modus operandi se la juegan y se acercan a su víctima. También es seguro que a Malamadre no le pondrían su nombre a ninguna calle en su pueblo.

Grados de separación. Quizá por casualidad, quizá no, se acaba de reeditar el álbum Makoki: Fuga en la Modelo de los maestros Gallardo y Mediavilla. En tapa dura y con un útil glosario, sirve para desconocedores del personaje y su mundo o para los que quieran sustituir un ejemplar viejo con las páginas amarillentas y desencoladas. También de Barcelona procede la imagen inferior, sobre cámaras de seguridad, en este caso al aire libre, vista hace unos días en LPD. Resulta una ironía tan malvada y tan brillante que sólo puede ser o un montaje, aunque parece que cartel estaba allí al menos en 2002, o una ocurrencia de alguien que cree que el Gran Hermano es solo un programa de televisión.

Esta semana pensaba escribir sobre Los límites del control, película de Jim Jarmusch  rodada en España que crece al recordarla porque es un sueño fascinante  y movedizo con estribillos como: “¿habla usted español?”, “dos expressos en dos tazas” o “el que se crea grande, que visite el cementerio.” Pero el día 2 ha fallecido el actor madrileño José Luis López Vázquez a los ochenta y siete años de edad.

Dotado de tanto talento que fue capaz de convertir las limitaciones de su aspecto físico en un arquetipo instantáneamente reconocible, entrañable e inolvidable, destacó desde mediados de los pasados años cincuenta en las comedias corales de Luis García Berlanga Novio a la vista (1954) y Los jueves, milagro (1957). En 1959 protagonizó El pisito del italiano Marco Ferreri, con guión de Rafael Azcona sobre una novela suya; verla ahora ayuda a relativizar los problemas presentes para alcanzar una vivienda en propiedad. En los años sesenta España acometió sin titubear reformas estructurales para transformarse con gran éxito de economía agraria de baja productividad a economía hostelera y constructora de baja productividad y alcanzó un grado de desarrollo sin precedentes históricos, derivado, en parte, del “efecto llamada” del sol, las playas y los precios bajos sobre los turistas del norte de Europa. López Vázquez fue una figura recurrente en las comedias más taquilleras de esa época (La gran familia, Sor Citroen) y siempre interpretó sus papeles de la mejor manera posible, fuera cual fuese la calidad del producto en el que tuviera que trabajar. Sigue resultando divertidísimo y magistral en Plácido (1961), en El verdugo (1963) y en ¡Vivan los novios! (1970) de Berlanga y Azcona, o en Atraco a las tres (1962) de José María Forqué, una versión carpetovetónica de Rufufú (I soliti ignoti) de Mario Monicelli, versión a la italiana de la francesa Rififí, dirigida por el estadounidense exiliado Jules Dassin. ¿O será de Atraco perfecto (1956) de Kubrick? Puede que no seamos tan distintos como pensamos y que no hayan cambiado tanto las cosas que nos hacen reír.

En 1967 se convirtió en lo que hoy sería llamado un fenómeno mediático gracias a una campaña publicitaria de la entonces Compañía Telefónica Nacional de España, en la que apremiaba por teléfono a su ficticia esposa (Matilde) para comprar acciones del monopolio. En una inesperada e ilustrativa metonimia a partir de ese momento las acciones de la CTNE se conocieron como matildes. Ese año también protagonizó la vanguardista Peppermint Frappé de Carlos Saura, lo que le permitió que se conocieran su versatilidad y sus registros más dramáticos. Como Adela/Juan, el personaje, sin precedentes en el cine español y que cuesta entender cómo sorteó a la obtusa censura, que bordó en Mi querida señorita (1972) de Jaime de Armiñán, obra que fue candidata al Óscar a Mejor Película en Lengua Extranjera (ganó la francesa El discreto encanto de la burguesía de Buñuel). O como el infeliz sin nombre que quedaba atrapado en La cabina, premiado mediometraje televisivo de Antonio Mercero, también de 1972, que prueba que el terror a pleno sol y sin hemoglobina puede dar más miedo que susto. Del resto de su carrera, que se prolongó hasta 2007, apenas mencionar la trilogía de La escopeta nacional de Berlanga y Azcona o Mamá cumple cien años de Saura. Entre los numerosos recuerdos que se le han dedicado, destacar con sus abundantes vídeos empotrados este.     

Desde 1772 la suerte y la independencia de Polonia han estado en relación inversa al grado de expansionismo agresivo de sus dos poderosos y ascendentes vecinos: Prusia/Alemania y Rusia/URSS. El último reparto ocurrió en 1939. Tras el inesperado Pacto Ribbentrop-Molotov del 23 de agosto, Alemania invadió Polonia el 1 de septiembre y la URSS, en virtud de las cláusulas secretas del acuerdo, se sumó a la rapiña el 17. El 13 de abril de 1943 Radio Berlín difundió el descubrimiento de fosas comunes en la Rusia ocupada, en las que había miles de oficiales polacos, prisioneros de guerra de los soviéticos, que habían sido ejecutados por la NKVD (Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos) en 1940. Katyn, lugar donde estaba enterrado el número mayor, es el título de la película de 2007, dirigida por Andrzej Wajda, que se ha estrenado en España este mes y que trata de la masacre y, sobre todo, de sus consecuencias. Como sabemos bien, quien vence dictamina la interpretación del pasado; y si además es una dictadura, criminaliza cualquier discrepancia al respecto.

La acción se divide en tres períodos: el primer año de la contienda con la alteración absoluta de la vida cotidiana, la publicación del crimen de guerra en 1943 y la llegada del Ejército Rojo en 1945 con la imposición de la versión oficial que atribuía a los nazis los asesinatos. Wajda, que parte del libro Post Mortem de Andrzej Mularczyk, empieza centrado en las penalidades de la familia de un capitán capturado y, sin llegar a convertirla en una película coral, presenta con pinceladas algo deslavazadas a diversos personajes marcados por la aniquilación de los cuadros polacos: la hermana de un piloto que quiere que figure la fecha real de la muerte en su lápida; la mujer de un general que se niega a firmar una declaración a las SS; un oficial superviviente atormentado por la culpa y que ha acabado luchando en el Ejército Popular Polaco reclutado por los soviéticos; un joven resistente que al final de la guerra no podrá acudir a su primera cita en un cine de Cracovia.

Lo mejor de Katyn son las imágenes de archivo, primero de noticiarios alemanes y después de noticiarios rusos, en el lugar de los hechos. En ambos casos, sacerdotes católicos acompañan a los militares que denuncian la perfidia del enemigo. También resulta muy instructivo ver cómo como se reconstruye la vida tras seis años de guerra y ocupación, cuando todo el mundo tiene que optar por la peligrosa intransigencia o por alcanzar algún grado de compromiso; aquí un par de planos recuerdan el final de El tercer hombre. Y parece evidente que a muchas personas no les basta con lo que nos queda de los muertos y necesitan las cosas que nos quedan de los muertos a modo de reliquias o asideros de la memoria, siempre frágil y huidiza.   

Al final la recuperación del diario del capitán sirve para mostrar sin remisión un flash-back con una parte de las salvajes ejecuciones. El silencio de los espectadores al salir de la sala contrasta más aún con la música anterior de Krzysztof Penderecki, compositor contemporáneo de Wajda. Éste perdió a su padre en Katyn y participó en la lucha contra los nazis. En sus películas Canal (1957) y Cenizas y diamantes (1958) se atrevió a presentar a combatientes nacionalistas polacos en lucha, en la primera, durante el levantamiento de Varsovia de 1944 y, en la segunda, contra las nuevas fuerzas de ocupación. En esa época declaraba que el director que más le influyó fue Luis Buñuel.       

Grados de separación. Sobre Polonia en la Segunda Guerra Mundial hay varios malentendidos muy comunes. Como creer que el Reino Unido declaró la guerra a Alemania por la garantía a la integridad del estado polaco que había dado a su gobierno cuando era más bien para impedir la hegemonía incontestable en el continente de otra potencia; es decir, el norte de su política exterior desde por lo menos los tiempos de Pitt, el Viejo. En otras palabras: la Realpolitik más rastrera marca la forma habitual de comportarse de la abrumadora mayoría de los gobiernos de las naciones del mundo en cualquier época, sin importar lo bienintencionados que puedan ser los ciudadanos de las mismas. Por ejemplo, sin cuestionar las innegables y periódicamente recordadas responsabilidades del Reino Unido y de Francia en la firma del pacto de Munich de 1938, tanto Hungría como Polonia se anexionaron una pequeña parte del territorio checoslovaco tras el acuerdo de las potencias occidentales con Hitler, en reivindicación de los supuestos derechos de las minorías húngara y polaca. O Stalin decidió que el Ejército Rojo, agotado tras la Operación Bagration pero situado ya en el Vístula, permitiera pasivamente que la Wehrmacht liquidara la sublevación en Varsovia del Ejército Nacional Polaco que agrupaba a los sectores anti-rusos de la resistencia polaca. Tampoco hay que olvidar que Varsovia fue la única capital europea ocupada en la que hubo dos levantamientos, en 1943 y en 1944, contra los nazis. Precisamente el 2 de octubre falleció Marek Edelman, uno de los líderes del primero, el del gueto judío, que se produjo cuando no había ningún ejército cerca que pudiera acudir en su ayuda.    

Basada en una novela de Eduardo Sacheri, El secreto de sus ojos, producción argentina dirigida por Juan José Campanella, concursó el pasado mes de septiembre en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián, donde no recibió ningún premio.  
 
La película cuenta la historia de Benjamín Espósito (Ricardo Darín), oficial de un juzgado de instrucción bonaerense que se acaba de jubilar y que quiere dedicar su tiempo libre a escribir una novela sobre un caso de homicidio en el que intervino profesionalmente hace 25 años y en el que no consigue dejar de pensar. Pero lo que el espectador puede sospechar que va a ser la narración más o menos rutinaria de una encuesta parapolicial, se convierte de inmediato en un denso tapiz que entrelaza, con ritmo preciso, con sabiduría exquisita y con giros excelentemente dosificados, elementos de géneros muy distintos: policiaco, judicial, drama romántico, comedia negra. Todo encaja y produce la ilusión de vida real, incluso los saltos temporales, pertinentes por las rememoraciones del protagonista; o la influencia de acontecimientos políticos nefastos en una carrera profesional; pero la fusión de tragedia personal y social no se presenta de forma maniquea ni partidista, lo que es una gran lección.

Aunque hay elementos de virtuosismo técnico espectacular, como el inicio de un partido de fútbol del Racing de Avellaneda, se nota que para el director y su coguionista (el propio Eduardo Sacheri) lo importante son las relaciones entre sus personajes, con especial atención a los silencios y a las miradas, tantas veces más elocuentes que las palabras que no nos atrevemos a pronunciar. Contar con Darín para la tarea es una gran ventaja porque su expresividad es pareja a su popularidad. Pero el trabajo de Guillermo Francella como Pablo Sandoval llega al corazón y queda en la memoria. Como subordinado de Darín, compone un personaje desencantado, de vuelta, alcohólico, mordaz, irresponsable en horario de oficina, pero capaz de jugársela por un amigo.   
 
Deslucen el conjunto un final en el que parece que todo queda atado con un lazo y dos manipulaciones emocionales algo marrulleras: al presentar a un sospechoso detenido contra el que sólo hay pruebas circunstanciales y al halagar los más bajunos instintos de venganza que hay en los humanos.  

Grados de separación.  En esta época del año se acumulan los festivales, y no sólo de cine. Será porque queda poco tiempo del ejercicio económico para gastar todo lo presupuestado. Si no se gasta todo lo presupuestado, y en todos los capítulos, el gestor corre el riesgo de recibir menos dinero el año siguiente con consecuencias evidentes para su carrera. Del 6 al 14 de noviembre se celebrará el Festival de Cine Internacional de Alcalá de Henares/Comunidad de Madrid, o ALCINE 39 para abreviar.

Distrito 9 es una película sudafricana dirigida por Neill Blomkamp que se presenta como producida por el neozelandés Peter Jackson (El señor de los anillos, ¿Tintín: El secreto del unicornio?), un claro ejemplo de que no guarda rencor por el resultado de la polémica final de la Copa del Mundo de Rugby de 1995. Normalmente para el público los productores son unos nombres que salen en los títulos de crédito porque firman los cheques que hacen posible el inmenso desembolso que es cualquier largometraje. Durante la era de los grandes estudios cinematográficos de Hollywood existieron algunos productores sobresalientes como Irving Thalberg, Darryl Z. Zanuck, David O. Selznick y Hal B. Wallis que no sólo eran ejecutivos que vigilaban la gestión financiera de un negocio, sino también verdaderos amantes del cine que usaban su capacidad de control para ayudar a crear entretenimientos de ver y olvidar y, en determinados casos, obras de calidad perdurable. En el caso de Distrito 9, visto que la historia procede de un corto de 2005 escrito y dirigido por Blomkamp, la contribución fundamental de Jackson parece más bien un nada desdeñable aval publicitario del tipo de: “Del guionista de Historia de un gluón” o “De los maquilladores de El hombre lobo contra los klingon.”  
   
El punto de partida de Distrito 9 es similar al de Alien nación (1988). Llega a la Tierra una nave llena de alienígenas, pero su estado es más parecido al de náufragos que al de conquistadores o comerciantes interestelares. Tras quedar su gigantesco transporte varado sobre el cielo de Johannesburgo e instalarse sus ocupantes en Soweto como si fueran refugiados de una guerra entre humanos, empiezan los problemas de convivencia entre especies. Pero lo que parece una metáfora demasiado evidente, contada con técnicas de falso documental televisivo (entrevistas, imágenes de archivo, rodaje cámara al hombro, filmación desde helicópteros), gana densidad porque se convierte en la tragedia de Wikus Van De Merwe, un empleado de la corporación encargada de realojar a los extraterrestres. Al manipular un artilugio, es salpicado por un líquido negro que empieza a producirle cambios de aspecto físico y de metabolismo, en la línea de los que sufría Jeff Goldblum en La mosca (1986), versión, bastante cambiada por su director y coguionista David Cronenberg (Promesas del Este), de la película homónima de 1958. Con un ritmo sin pausa pero no confuso, Wikus y sus improvisados aliados extra-solares, llamados coloquial y despectivamente gambas, se ganan nuestra simpatía en su lucha desigual contra los mercenarios privados y la mafia nigeriana en una ilustración clásica sobre qué conducta es realmente la más humana. El final casi reclama una secuela.