Matt King (George Clooney) es un conocido abogado de Honolulu, casado y con dos hijas de diecisiete y de diez años. Tras un accidente náutico su mujer queda en coma y con un testamento vital que pide que se le desconecte la respiración asistida cuando su evolución sea irreversible. A la fuerza King tendrá que convertir la crisis en oportunidad y se dedicará a cuidar y a conocer a su prole. Simultáneamente al ser administrador único de un fideicomiso debe decidir si vende, para construir un macrocomplejo turístico, el inmenso terreno virgen que pertenece a su extensa familia, que son Los descendientes, por un lado de aristócratas aborígenes y por otro de colonos estadounidenses. 

Dirigida por Alexander Payne (A propósito de Schmidt, Entre copas), Los descendientes es lo que parecía en su tráiler: un drama sobre los desengaños y las adversidades en la mediana edad, que reafirma que lo verdaderamente importante de nuestro breve tránsito por "este-valle-de-lágrimas" es cuidar las relaciones humanas y no juzgar ni prejuzgar si no queremos ser juzgados o prejuzgados. Es significativo el personaje del amigo de la hija mayor: se comporta con estúpida y consistente frivolidad, pero tiene reservado su minuto de gloria en un ejemplo de libro de tosca manipulación emocional del espectador.

También resulta estupefaciente el supuesto dilema final del protagonista. Lo medioambientalmente correcto coincide con lo que sacia su sed de venganza, así que en vez de vivir con muchísimo dinero tendrá que vivir con mucho dinero. En Casablanca el debate de Rick es entre hacer lo que cree que le dará la felicidad personal y hacer lo correcto: ayudar en la lucha contra el nazismo. O en La soledad del corredor de fondo Colin (Tom Courtenay) duda entre asegurar su bienestar y desafiar el poder del alcaide.

El reparto de Los descendientes, que por sus hermosos y espectaculares paisajes podría estar patrocinada por la viceconsejería de turismo sostenible de Hawái si existiere, es lo que eleva el nivel por encima de los telefilmes de la siesta. Shailene Woodley y Amara Miller, conmovedora la primera y divertida la segunda, son muy convincentes como hijas y la despedida de Robert Forster de su hija en una escena muda resulta de verdad emotiva. Aunque es un tipo de papel de los que logra gran reconocimiento, la interpretación de Clooney no es de las mejores de su carrera (Michael Clayton, Syriana, O Brother!, Buenas noches y buena suerte, La tormenta perfecta, Un día inolvidable). Parece más inexpresivo que confuso y más bloqueado que sobrepasado.

Hay numerosos espectadores para los que el cine es ante todo un medio de escapar de las rutinas, limitaciones y penurias de la vida a este lado de la pantalla. No deja de ser paradójico que sean las películas más previsibles (comedias románticas, cintas de mamporros y CGI, melodramas desgarrados) las que atraen a más interesados en huir de la previsibilidad de la realidad cotidiana.

Grados de separación

Si los Estados Unidos de América fueran un protectorado de la Unión Europea y no al revés, en un par de años se podrían comprar los derechos de Los descendientes para realizar una versión ambientada en Canarias. Producida por UFA-Cifesa, solo habría que cambiar los ancestros polinesios por guanches y los colonos estadounidenses por los nietos de los submarinistas de la Kriegsmarine alemana llegados a las islas Afortunadas a principios de los pasados años cuarenta. Por suerte en la vida real a veces no ganan todos los malos.  

Cada año la avalancha invernal de estrenos con aspiraciones a los grandes premios cinematográficos provoca la expulsión de la cartelera de películas que no tienen la oportunidad de encontrar su público porque el único dato que valoran productores, distribuidores, exhibidores y hasta medios de comunicación para considerar un éxito o un fracaso es la cantidad de entradas vendidas en el primer fin de semana de proyección. Pero siempre hay historias que logran que se vuelva a pensar en ellas por profundas, agradables o bien hechas. Esta página tendría que incluir una sección de periodicidad anual que al menos las mencionara. Así de 2009 estarían, por orden de aparición, Una familia con clase, Cuscús, Un cuento de navidad, Moon y Edén al oeste. O de 2011 Animal Kingdom Sin límites, Blackthorn. Sin destino, La noche que no acaba y Capitán América. No, nada de 2010.   

A finales de enero de este interminable año bisiesto todavía quedan en los cines de Madrid algunos supervivientes de interés.

Como Drive, una tragedia criminal de Los Angeles,  según el molde de Heat (1995) de Michael Mann. Dirigida por Nicolas Winding Refn y protagonizada por Ryan Gosling, cuenta con un reparto estelar: Carey Mulligan (An Education), Ron Perlman (Hellboy, En busca del fuego, Cronos, Enemigo a las puertas), Albert Brooks (Los Simpsons, En estado crítico), Bryan Cranston (Malcolm, Breaking Bad), Christina Hendricks (Mad Men). La inexorabilidad de su bien construida trama y el laconismo de sus personajes resultan más efectivos que llamativos, lo que la beneficiará con el paso del tiempo. Quizá como Heat, o como Tú y yo, ganaría con una nueva versión en cinco o diez años. Está nominada para un Oscar: mejor montaje de sonido. 

Como Nader y Sirin, una separación del director iraní Ashgar Farhadi. Cuenta las consecuencias imprevisibles de un divorcio en Teherán sin teledirigir al espectador para que tome partido. Los problemas de dinero o de cuidado de los ancianos que se muestran podrían ambientarse perfectamente en España. La sociedad que retrata parece bastante más compleja (sistema judicial, situación de las mujeres) de lo que se filtra a través de los telediarios. Multipremiada en el pasado Festival Internacional de Cine de Berlín, esta semana ha sido seleccionada para dos Oscar: mejor película en lengua extranjera y mejor guión original. Su triunfo en cualquiera de las dos categorías precisamente ahora sería una gran sorpresa, a la vista de las noticias internacionales.  Pero incluso la URSS ganó en 1968 con Guerra y paz de Sergey Bondarchuk, en 1980 con Moscú no cree en las lágrimas de Vladimir Menshov y en 1975 con Dersu Uzala del director japonés Akira Kurosawa.

Grados de separación 

Mann, Haneke, Fincher [, Hawks, McCarey] ¿hacen versiones o hacen remakes?

Fundido a negro

El pasado día 24 el director griego Theo Angelopoulos falleció en Atenas a los 76 años. Premiado repetidas veces en Berlín, Cannes y Venecia, sus obras más conocidas son La mirada de Ulises y La eternidad y un día.  

La distracción típica de estas fechas entre los aficionados al glamour de las estrellas cinematográficas y la prensa especializada es hacer quinielas sobre los ganadores de las categorías mediáticas de los premios anuales (Globos de oro, BAFTA, Goya, César, Oscar) que se suceden con precisión y sin respiro para ocupar las primeras páginas de la información sobre el mundo del espectáculo. Probablemente la apuesta que peor se pague en 2012 por su previsibilidad es el Oscar a mejor actriz protagonista a Meryl Streep por su encarnación de Margaret Thacher en La dama de hierro.

Como hizo el año pasado la triunfadora El discurso del rey, La dama de hierro quiere presentar el lado humano de un personaje que forma parte de la historia británica del siglo XX. No se centra en la esforzada y voluntariosa superación de las limitaciones personales, sino en ilustrar que con unas convicciones firmes (sean las que sean) se pueden conseguir todos los objetivos que uno se proponga (sean los que sean). La estructura empleada para tal fin consiste en mostrar a la señora Thatcher en la actualidad, con frecuentes alucinaciones sobre su esposo muerto (Jim Broadbent), mientras rememora su trayectoria política con flashbacks que guardan más o menos el orden cronológico desde su juventud bajo los bombardeos de la Luftwaffe hasta su caída como primera ministra por el rechazo de sus correligionarios en la cámara de los Comunes. A buena parte de sus numerosísimos admiradores el presentar el deterioro de sus facultades mentales les parecerá una treta denigrante. A sus detractores les parecerá una treta, del todo inapropiada para abordar la aproximación a una figura histórica, que desordena, quita sentido y diluye la responsabilidad de sus decisiones políticas y que ayuda a confundir causas y consecuencias. A la inmensa mayoría indiferente a la pasión por el proceso político les parecerá que los padecimientos seniles la acercan y la humanizan, lo que sin duda hace que el enfoque escogido sea más bueno que malo de cara a la taquilla y a los galardones.  

Con un cargante abuso de encuadres forzados para subrayar las situaciones supuestamente tensas en la vida de la protagonista, desfilan vistas y no vistas, con apoyo de imágenes de archivo, las huelgas de los mineros, Reagan y Gorbachov, la huelga de hambre de los terroristas del IRA o la conflictiva relación con lo que entonces solo eran las Comunidades Europeas (CEE, CECA, EURATOM). Hay varias secuencias sobre la decisiva guerra de las Malvinas / Falklands (como cantaba Joe Jackson, no se podían poner de acuerdo ni en el nombre). Un encuentro con el secretario de Estado estadounidense, Alexander Haig; la decisión de hundir del Belgrano; la escritura de cartas a los familiares de los soldados muertos y el discurso triunfal en la cámara de los Comunes, durante el que el antifotogénico líder laborista Michael Foot se sabe derrotado electoralmente. Chirrían bastante dos comentarios de la reunión con Haig: la comparación de las islas con Hawái en 1941 y la invocación a los principios para no negociar con una junta militar fascista. Retórica incoherente con el apoyo aceptado del Chile de Pinochet al Reino Unido durante la guerra. Sobre su retórica respecto a la defensa de los valores de la clase media sería interesante comparar estadísticas sobre indicadores de desigualdad social y número de negocios familiares en 1979 y en 1990, principio y final de su mandato. Su discurso sobre las virtudes del ahorro podría firmarlo ahora mismo Angela Merkel, con la misma falta de entendimiento.

Además del asombroso y casi terrorífico trabajo de recreación de la voz que hace Streep y de su trabajada caracterización, destaca Broadbent (Brazil, Balas sobre Broadway, The Damned United) en el poco frecuente rol de consorte masculino y ancla en medio del caos (ya saben que detrás de todo gran hombre hay una mujer sorprendida). También aparece su hija Carol. De su hijo Mark solo se nos muestra que la llama poco y a deshoras, a pesar de vivir a solo dos zonas horarias. Sus variopintas desventuras africanas (París-Dakar, Guinea Ecuatorial) ni se mencionan. Como un documental de tres horas sobre George Harrison que no mentara la verdad judicial sobre My Sweet Lord.

Grados de separación 

Margaret Thatcher fue todo un regalo para los programas de humor de la BBC.

La mayoría de las adaptaciones cinematográficas de obras literarias surgen de una apuesta considerada segura (confederadas adolescentes, vampiros adolescentes, telequinésicas adolescentes), pero entrañan un alto riesgo cuando el punto de partida es eminente o cuando existe previamente una versión de referencia. En el caso actual de El topo se dan ambas circunstancias. 

Es una coproducción europea que se basa en la novela de John le Carré, titulada igualmente en España, que abre la llamada Trilogía de Karla (junto con El honorable colegial y La gente de Smiley). A principios de los años setenta Control (John Hurt), jefe del Circus (servicio secreto británico), monta una operación al otro lado del Telón de Acero para averiguar el nombre del agente que el KGB infiltró hace años en la dirección del Circus. El estrepitoso fracaso provoca que él y su segundo, George Smiley (Gary Oldman), sean jubilados prematuramente. Pero algún tiempo después Smiley recibe directamente del supervisor gubernamental de los servicios de inteligencia el encargo de descubrir cuál de los cuatro integrantes de la nueva cúpula del espionaje es el topo.

El título original del libro y de la película (Calderero, sastre, soldado, espía) está sacado de la letra de una canción infantil y hace referencia a los nombres clave que Control asigna a sus subordinados sospechosos. TVE lo respetó para emitir la serie homónima de la BBC que protagonizó Alec Guinness en 1979. No se puede comparar el desarrollo, la estructura y el ritmo de un largometraje de dos horas con el de una miniserie de seis, pero sí que se pueden comparar las decisiones tomadas (qué queda fuera, qué dentro, qué se añade) al adaptar una obra que consiste sobre todo en conversaciones entre funcionarios de mediana edad. Los cineastas han respetado el argumento y los personajes originales y da la impresión de que también han querido estar a la altura de lo que consideran el signo de los tiempos para llegar al público más joven. No parece haber otra justificación de la truculencia sanguinolenta (cadáveres cubiertos de moscas o flotando en una bañera) y del cierre con un lazo de colores (la esposa de Smiley entrevista en su apartamento y la ovación de la banda sonora en el plano final). La violencia explícita y el final feliz no son el signo de los tiempos, son solo elecciones de creadores inseguros. Se puede apostar con éxito por la inteligencia del espectador, como demuestra la reciente The Artist. Ver a Smiley encañonar con una pistola a los villanos produce la misma dentera que sentiría un seguidor de James Bond / Jason Bourne si les viera leer un libro en pantalla.

Ser más smileyano que le Carré, que figura entre los productores de la película, puede parecer un fundamentalismo fuera de lugar, pero en mi siempre desenfocada opinión lo mejor de los mejores libros de le Carré es la melancolía invencible ante la certeza de que la derrota siempre se abre camino hasta entre los supuestos vencedores, que cosechan victorias efímeras, vacías o que pagan un precio exorbitante por ellas. Una idea de lo más pertinente para escribir en un país que aceleró la pérdida de su imperio al contribuir a ganar la Segunda Guerra Mundial. En la versión actual apenas hay un momento en esa línea: el cruce bajo la lluvia entre Smiley y Alleline (Toby Jones), que va sin paraguas. La música original de Alberto Iglesias (El jardinero fiel, También la lluvia) sí que traduce el tono de le Carré y realza las imágenes. En la versión de la BBC, quizá por estar mucho más cerca en el tiempo a los hechos narrados, ese sentimiento era omnipresente y estaba maravillosamente reflejado en la inolvidable escena final, que no está en la novela, entre Smiley y su mujer.    

Aunque Oldman no es Guinness ni mucho menos, él y el resto del reparto (Hurt, Jones, Colin Firth, Mark Strong, Benedict Cumberbatch) están a la altura de sus personajes. Se puede criticar el desequilibrio delator a la hora de escoger a los actores que interpretan a los posibles traidores, así como la debilidad del Ricky Tarr contemporáneo en todo lo que hace, comparada con el peligro que transmitía solo con su mirada Hywel Bennett. También se pierde sin la silenciosa gravedad del Karla de Patrick Stewart.  

La proyección se sigue con respeto reverencial en el patio de butacas. Puede que por miedo a perder el hilo, puede que por el predominio de espectadores con edad para tener un recuerdo agradable y lejano de la serie. Por mucho que se quiera correr para alcanzar a los jóvenes ellos siempre van a ir por delante. Como bien se ve en la excelentemente planteada y convencionalmente resuelta In Time.

Grados de separación 

John le Carré, seudónimo de David Cornwell, trabajó como agente de la inteligencia británica hasta que la huida del traidor Kim Philby a la URSS le dejó al descubierto. El topo es una venganza dulce y ficticia contra los estragos y el descrédito causados por Philby, que también es personaje principal en la novela fantástica Declara de Tim Powers. Un ejemplo más del potencial de la historia de los servicios secretos británicos en el siglo XX se encuentra en otra serie de la BBC: Reilly - As de espías (1983), protagonizada por un letal y gélido Sam Neill, sobre la vida del mítico Sidney Reilly. Está editada en DVD en España, al contrario que Calderero, sastre, soldado, espía y que su secuela La gente de Smiley. No se filmó El honorable colegial porque al estar ambientada en Hong Kong el coste de producción se disparaba. Se pueden encontrar ambas muy baratas con unos útiles subtítulos en inglés para sordos.  

Gracias especiales y un abrazo para "El tipo de la barra"

[El texto de hoy fue escrito en junio de este año a raíz de la sugerencia de un amigo para un ezine que por circunstancias malhadadas no parece que se vaya a publicar. No encaja en el marco, apropiado para un medio de información, de los episodios de esta página porque habla de películas que no existen. Pero sirve para hacer una despedida del año un poco diferente (peligro: es de tamaño XXL). Hasta el 13 de enero, probablemente. Disfruten de unas felices vacaciones, Navidad, Janucá, Yule, inicio de año bisiesto, gordo de lotería divisado, verano austral, colas en un centro comercial o lo que sea que celebren.]  

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Diez grandes películas de ayer, hoy y mañana, que nunca existieron, basadas en obras literarias. No las busquen en IMDb.

1 Hadji Murat de Leo Tolstoi.

Ficha: Año: 1929. Director: Sergei M. Einsenstein. Guion: Nunnally Johnson.  Protagonistas: Douglas Fairbanks (Hadji Murat), Donald Crisp (Shamil), Lionel Barrymore (Vorontsov). Duración: 71 minutos.  

Sinopsis: Chechenia, 1850. Para vengarse de Shamil, líder de los separatistas, el guerrillero musulmán Hadji Murat se une a los invasores rusos.  

Crítica: "Producida por la UA durante el largo viaje de Einsenstein a Estados Unidos y México, no llegó a estrenarse por divergencias entre Fairbanks, que quería un final feliz, y Einsenstein, que al regresar a la URSS se llevó la única copia completa existente. Stalin, gran aficionado al cine, la prohibió por considerarla contrarrevolucionaria, pero la guardó en su poder. Esta joya muda se creía perdida, pero apareció en un sótano de la infame Lubyanka en 1992 y ahora se pone a la venta en DVD y Blu-ray completamente restaurada." (La gaceta del cinéfilo moscovita)

2 Narración de Arthur Gordon Pym de Edgar Allan Poe.

Ficha: Año: 1949. Director: John Huston. Guion: John Huston. Protagonistas: Montgomery Clift (Pym), John Wayne (Dirk Peters), Tim Holt (Augustus Barnard). Duración: 102 minutos.

Sinopsis: El joven Pym embarca como polizón en el ballenero Grampus, gracias a su amistad con Augustus, hijo del capitán. La simpatía del marinero Peters les salvará la vida tras un sangriento motín.

Crítica: "Clift y Wayne, unidos de nuevo tras su éxito el año anterior en Río Rojo, emprenden otro viaje inolvidable dirigidos por el mejor adaptador de literatura de la historia del cine (Dublineses, El hombre que pudo reinar, El halcón maltés, Fat City). Una de las mejores interpretaciones de Wayne: un marino ambivalente, como en Piratas del mar Caribe/El desafío del mar de Cecil B. de Mille." (Nantucket Review of Films).

3 Que se mueran los feos de Boris Vian.

Ficha: Año: 1962. Director: Jean-Luc Godard. Guion: Boris Vian y Preston Sturges. Protagonistas: Alain Delon (Rock Bailey), Anton Walbrook (el doctor Schutz).  Duración: 90 minutos.

Sinopsis: Rock Bailey quiere mantener su castidad a pesar de ser acosado por todas las mujeres que conoce. Una noche en Los Angeles es drogado y secuestrado por un científico loco que pretende utilizarle en una serie de experimentos genéticos.  

Crítica: "La semilla de esta película nació en 1955 de un encuentro nocturno en París de Preston Sturges y Boris Vian, que trabajaron juntos de forma discontinua en un posible guion. La muerte de ambos en el verano de 1959 pareció poner un trágico fin a esta aventura, que se convierte en una leyenda maldita, pero tras estrenar Al final de la escapada Godard se hace con los derechos de producción y, gracias a financiación conseguida por Serge Silberman, rueda en apenas tres semanas, en un L. A. de retroproyección, una versión tan enloquecida como inolvidable." (30.000 maniáticos)

4 Gran sertón: veredas de Joao Guimãraes Rosa

Ficha: Año: 1968. Director: David Lean. Guion: Dalton Trumbo y Michael Wilson. Protagonistas: Albert Finney (Riobaldo), Jean Seberg (Diadorín), Terence Stamp (Hermógenes), Alec Guiness (Ze Bebelo). Duración: 145 minutos.   

Sinopsis: Al final de su vida, el hacendado Riobaldo cuenta sus correrías juveniles como jagunzo (entre mercenario y bandolero) en Mina Gerais hasta que, convertido en el líder de una partida, se enfrenta a vida o muerte a Hermógenes, su demoniaco rival.   

Crítica: "El tema, de ecos melvillianos, las carismáticas interpretaciones y la espectacularidad de paisaje y combates compensan la pérdida de la inolvidable voz del narrador y de la fuerza del lenguaje, de resonancias faulknerianas. Es deseable que gracias a la adaptación del maestro Lean algunos espectadores se acerquen a esta obra maestra publicada en 1956"  (Oxbridge Mail)

5 Neuromante de William Gibson

Ficha: Año: 1988. Directora: Kathryn Bigelow. Guion: Kathryn Bigelow y William Gibson. Protagonistas: Emilio Estevez (Case), Rae Dawn Chong (Molly), Lance Henrikksen (Armitage), J. T. Walsh (El finlandés). Duración: 117 minutos.  

Sinopsis: Cuando está en lo más bajo de su descenso a los infiernos, el pirata informático Case es contratado para asaltar varios sistemas de datos.

Crítica: "Al no concretarse el proyecto de John Carpenter y Kurt Russell, Bigelow se hizo cargo de la realización y ayudó a reescribir el guion. Entretenida y contada con brío, capta muy bien la atmósfera que Gibson establece a la perfección en la primera frase del libro: 'El cielo sobre el puerto tenía el color de una pantalla de televisión sintonizada en un canal muerto.' Como hace ya un cuarto de siglo de su estreno, hay gran expectación hacia el remake previsto para el año que viene, dirigido por Juan Carlos Fresnadillo y protagonizado por Sam Riley." (Science Fiction-Double Feature)

6 Las puertas de Anubis de Tim Powers.

Ficha: Año: 1996. Director: Terry Gilliam. Guion: Terry Gilliam y Tom Stoppard. Protagonistas: Johnny Depp (Brendan Doyle/William Ashbless), Charles Dance (J. Cochran Darrow), Ben Kingsley (Doctor Romany), Rachel Griffiths (Jacky), Alfred Molina (Horrabin). Duración: 136 minutos. 

Sinopsis: Un millonario descubre un medio para el viaje temporal y organiza la visita de un grupo al Londres de 1810. Contrata al profesor Doyle, especialista en literatura de la época, para que ilustre a los viajeros sobre Coleridge. Pero una vez allí (¿o una vez entonces?) algo sale mal. 

Crítica: "El estilo visual minucioso, sobrecargado y surrealista de Gilliam convierte su Las puertas de Anubis en una pesadilla colorida y deslumbrante. Imaginen que Dickens hubiese sido adicto a los psicotrópicos y su camello fuera el mago Merlín. La dirección artística de Dante Ferreti (Y la nave va, Las aventuras del barón Munchausen, Casino) luce en todo su esplendor ." (The Old Curiosity Digital Shopper)

7 Tala de Thomas Bernhard. 

Ficha: Año: 2000. Director: Roman Polanski. Guion: Roman Polanski y Gérard Brach. Protagonistas: Daniel Auteuil (T.), Emmanuelle Seigner (Joana), Bruno Ganz (el actor del Burgtheater). Duración: 101 minutos. 

Sinopsis: T. se ve obligado a asistir a la cena de homenaje a un actor en casa de unos conocidos a los que llevaba veinte años sin ver. Incómodo, repasa sus relaciones con presentes y ausentes.     

Crítica: "Es de agradecer el inmenso atrevimiento de Polanski y Brach para adaptar a Bernhard, en la que es una de sus obras más abordables, a pesar de las apariencias. Insuperable como crítica divertida y mordaz de la hipocresía y la pretenciosidad como motores de las relaciones sociales. La banda sonora compuesta por Carter Burwell logra transmigrar el ritmo y la musicalidad de la prosa de Bernhard." (Pixel und Dixie)  

8 El caballero y la muerte de Leonardo Sciascia

Ficha: Año: 2009. Director: Martin Scorsese. Guion: Roberto Saviano y Dennis Lehane. Protagonistas: Gabriel Byrne (el Vicecomisario), Delroy Lindo (el Comisario), Aurispa (David Strathairn), Greta Sccachi (la señora De Matis). Duración: 113 minutos. 

Sinopsis: El Vicecomisario de policía, aquejado de un cáncer terminal, investiga el asesinato del abogado Sandoz, en lo que parece el ataque de un nuevo y extraño grupo terrorista.    

Crítica: "La lucidez de Sciascia cada día se demuestra más premonitoria. Scorsese hace la película más despojada y dolorosa de su carrera sobre el poder y la corrupción, valga la redundancia. El controvertido traslado de la acción de la novela a Nueva Orleans funciona y prueba lo universal de la escritura de Sciascia." (The New Knickerbocker)

9 Ancho Mar de los Sargazos de Jean Rhys.

Ficha: Año: 2012. Director: Abbas Kiarostami. Guion: Abbas Kiarostami y Frank Cottrell Boyce. Protagonistas: Audrey Tatou (Antoinette Cosway), Jude Law (Edward Rochester). Duración: 88 minutos.  

Sinopsis: A mediados del siglo XIX una joven criolla de una familia arruinada de Jamaica se casa con un aristócrata inglés. Su estabilidad mental y su relación matrimonial se irán deteriorando en paralelo.

Crítica: "El galardonado director iraní da a la biografía de la juventud de la señora Rochester, personaje de Jane Eyre de Charlotte Brontë, el tono exacto, entre onírico y decadente, que define los sentimientos de distanciamiento y de enajenación. (...) Como el camino más seguro para que un actor o actriz gane el Oscar ® es alterar su peso (en este caso por adelgazamiento) y enloquecer en pantalla, Tatou tiene verdaderas posibilidades de alcanzarlo." (Le poulet enchanté)

10 Esperando a Godot de S. Beckett.

Ficha: Año: 2015. Director: Quentin Tarantino. Guion: Quentin Tarantino. Protagonistas: Cheech Marin (Vladimir), Tommy Chong (Estragón), Uma Thurman (Lucky), Jeremy Irons (Pozzo), Takeshi Kitano (Godot-san). Duración: 170 minutos.

Sinopsis: Un día lluvioso dos vagabundos, Vladimir y Estragón, charlan sin fin mientras esperan junto al torii de un templo demolido la improbable llegada de Godot. Pero los que aparecen son el cruel Pozzo y su criado Lucky. Cuando aquél empieza a humillar a éste, desciende del cielo el todopoderoso Godot-san ataviado con refulgente armadura samurái autopropulsada y con su electrokatana de monofilamento corta la cabeza a Pozzo. Al lanzarla al aire la escena se convierte en una animación en la que dos equipos de niños japoneses con cabezas y ojos enormes juegan al fútbol con ella durante 90 minutos sin que la cabeza toque el suelo en ningún momento. Entonces Godot-san da fin al partido con un soliloquio sobre los valores nutritivos de la soja y después todos vuelven a escena y cantan y bailan una versión de 12 minutos de Always Look at the Bright Side of Life.

Críticas: "Tarantino rescata otra vez a estrellas entrañables y olvidadas de los años setenta (Cheech & Chong) y demuestra su inconmensurable talento para homenajear películas antiguas (Rashomon) y para los diálogos intrascendentes y absurdos." (Hurly-burly Post).  "La obra de un genio." (Topical Twitters)

Bernward Vesper y Gudrun Ensslin se conocieron en 1961 mientras estudiaban en la Universidad de Tubinga. Si no nosotros, ¿quién? cuenta su relación desde ese momento hasta la muerte de él en 1971. Bernward, hijo único de un escritor modélico para el Führer, quiere ser escritor y pone en marcha una pequeña editorial. Gudrun, cuarta de los siete hijos de un pastor evangélico, le ayudará como traductora y factótum. Marcados como casi toda la generación nacida durante la Segunda Guerra Mundial por el pasado familiar de complicidad o aquiescencia con el nazismo, reaccionarán de modo diferente a los cambios políticos de los años sesenta. Él, que publica desde Gerardo Diego hasta Stokely Carmichael, está a gusto con la preparación de manifiestos con intelectuales berlineses de la izquierda del SPD. Ella querrá contribuir mediante la violencia a acelerar la caída inminente del imperialismo que ocupa Alemania y Vietnam y se convertirá en una de los fundadores de la Rote Armee Fraktion (Facción del Ejército Rojo). En medio, su hijo Felix, nacido en 1967.         

Dirigida por el documentalista Andres Veiel y basada en un libro de Gerd Koenen, Si no nosotros, ¿quién? mezcla con un ritmo que decae en algunas partes imágenes de archivo (Eichmann en Jerusalén, el "Ich bin ein Berliner" de Kennedy, aviones cargados de napalm, soldados cavando una trinchera para protegerse antes del estallido de una bomba atómica, el Sah en Berlín) y dramatizaciones de las vidas de sus protagonistas. Todo el elenco resulta muy convincente para transmitir la humanidad de los personajes secundarios: Sussane-Marie Wrage como carcelera gradualista, Thomas Thiemme (Willi Vesper) y Michael Wittenborn (Helmut Ensslin) como padres severos y expertos en la extorsión familiar, o Alexander Fehling como el narcisista-leninista Andreas Baader. Más desasosiego causan las interpretaciones de August Diehl (Bernward) y Lena Lauzemis (Gudrun). Él, descolocado sin remedio al convertirse en sujeto paciente de la liberación sexual. Ella, impaciente por participar en la construcción de la Historia (con mayúscula), como los cientos de miles de voluntarios que se alistaron en verano de 1914 para poder combatir antes de que la guerra acabara en Navidad. Casi siempre el acabose termina siendo distinto del previsto.

Grados de separación  

[El 27 de marzo de 2009 se publicó en papel y online (creo que también ese día) el 'Desenfocado' sobre RAF Facción del Ejército Rojo, titulado “Ojo por ojo, todos ciegos”. No puedo enlazarlo porque esa página se ha perdido en el limbo de los electrones. Así que aprovecho el puente para reciclarlo entero, salvo algunos hipervínculos que también han desaparecido.]   

La RAF Facción del Ejército Rojo fue uno de los grupos terroristas (Brigadas Rojas, ETA, Weathermen) surgidos en Occidente en el paso de los pasados años sesenta a los setenta en plena efervescencia de la Guerra de Vietnam, la Primavera de Praga y el Mayo del 68. La también conocida como banda Baader-Meinhof había sido tratada en el cine alemán ya en 1981 en la excelente Las hermanas alemanas de Margarethe von Trotta, pero el planteamiento del director Uli Edel es más parecido en ambición y medios al de El hundimiento, de la que fue productor y coguionista Bernd Eichinger que ahora repite ambas funciones, que al certero retrato de la complicada relación afectiva entre dos hermanas que eligen vidas diferentes y a la crítica a las inconsistencias oficiales de la película de von Trotta.

Con un estándar de superproducción en reparto, fotografía, ambientación y efectos especiales, RAF Facción del Ejército Rojo condensa diez años de historia en dos horas y media de metraje. Está mejor resuelto el inicio con la presentación de los tres protagonistas (Andreas Baader, Ulrike Meinhof y Gudrun Ensslin) y de la situación política en la RFA y la parte relativa al encarcelamiento y juicio de los tres líderes que la última en la que se acumulan crímenes cometidos por personajes de apenas un trazo en una sucesión de tentativas sangrientas, desesperadas y fracasadas para forzar la liberación de los fundadores presos. Pese a que no hay misterio posible sobre la resolución, se sigue con interés sin resultar larga. Quizá por ver qué versión se va a dar de los polémicos suicidios, quizá por tratar de entender qué lógica, con perdón de Aristóteles, lleva desde la impotencia política y la rabia generacional a incendiar, atracar, secuestrar y matar en Alemania para combatir el imperialismo estadounidense en Indochina y la ocupación israelí de Cisjordania.

Lo mejor, junto con la recreación apoyada por abundantes imágenes de archivo, es el dibujo de personajes como el jefe del operativo policial antiterrorista (Bruno Ganz), que lleva sopa de bogavante a sus colaboradores y que sabe la importancia clave de la gestión de la información, del apoyo de la población, de la unidad de mando y de la creación de fuerzas especiales (GSG9), pero que no olvida que esas condiciones necesarias pero no suficientes del éxito precisan del conocimiento de las causas y de respuestas políticas. Pese a ser el arquitecto de la efectiva respuesta policial a la RAF es acusado de defender el terrorismo cuando dice que los árabes tienen motivos objetivos de queja contra Israel. De la RAF destacan las vacilaciones y el intelectualismo de Ulrike Meinhof (Martina Gedeck) y el infantilismo hippy, nihilista y despiadado del resto, al estilo de los personajes de la precursora La chinoise (1967) de Godard. Sus discusiones recuerdan a teólogos medievales debatiendo sobre la naturaleza dual de Jesucristo o sobre cuántos ángeles caben en una cabeza de alfiler. Enfrente tampoco se ahorran detalles sobre la actuación policial que reparte, y no precisamente caramelos de limón, en manifestaciones y comisarías. Al parecer hay polémica judicial con la viuda de Jürgen Ponto sobre la presentación del asesinato de su marido.

Durante los créditos finales suena Bob Dylan, como ocurría durante los iniciales de Watchmen. Por suerte parece que su influencia, como la de los alemanes Kraftwerk, es más perdurable y más transformadora que la del RAF. Aunque tampoco acabe con el imperialismo.   

Crear una ficción a partir de la vida de personajes reales es siempre tentador tanto para el cine como para otros medios (El perseguidor, Amadeus, From Hell). El público suele responder bien, sobre todo si la especulación opta por el chismorreo o por el romanticismo. Nada más lejos del director canadiense David Cronenberg, que en su última película, Un método peligroso, basada en una obra teatral del guionista Christopher Hampton, que a su vez se basó en un libro de John Kerr, presenta a Carl Gustav Jung, Sigmund Freud y Sabina Spielrein durante la década anterior (1904-13) al suicidio de Europa.

El doctor Jung (Michael Fassbender) comienza en paralelo el tratamiento de una paciente rusa (Keira Knightley) en una clínica de Suiza y su correspondencia con el doctor Freud (Viggo Mortensen) en Viena. Ambas relaciones evolucionarán sustancialmente con los años. Con la primera, una vez dada de alta, mantendrá un romance extramatrimonial discontinuo y con el segundo irá de la admiración profesional mutua a la ruptura desagradable e irreversible pasando entremedias por la amistad, la duda y la desconfianza.      

A Un método peligroso le perjudica esa bitonalidad porque la oscilación entre la pasión sexual y la pasión intelectual, aunque retrate bien al protagonista, no termina de centrar la historia. La densidad de la primera está más cerca de lo que esperamos de Cronenberg que la persuasión de la segunda. Con su trayectoria (Promesas del este, Inseparables, eXistenZ, M. Butterfly) no cuesta imaginar la película que podría hacer desde la fuga del doctor Gross (Vicent Cassel) del psiquiátrico hasta su muerte en el Berlín hambriento, derrotado y revolucionario de 1919. Antes Gross cambiará la vida de Jung, que repite en varias ocasiones que no existen las coincidencias, al ejercer de catalizador para desinhibir su conducta.

La ambientación es tan lujosa como cabe esperar (inolvidable el despacho de Freud repleto de libros, vitrinas y estatuillas) y hay varios momentos ivorianos en el lago en Zúrich, pero sobresale aún más todo el reparto, algo siempre interesante cuando se acerca la carrera anual de los Oscars. Mortensen, como Freud interesado en el sexo y en la posteridad y no en ese orden; Cassel, como duende dionisiaco; Knightley, como enferma mental capaz de rehacer su vida varias veces; y, muy en particular, Fassbender, impasible y contenido mientras escucha con respeto, concomido por los remordimientos y capaz de sumergirse en una primera conversación de trece horas con su mentor.   

Grados de separación

Gracias a los avances de ciencias como la bioquímica ahora conocemos la importancia de la oxitocina o de la falta de litio en el comportamiento humano, pero es indiscutible que Sigmund Freud fue uno de los personajes más influyentes en el siglo XX. Además es uno de sus grandes escritores. Prueba de ello es el sugerente acercamiento de Harold Bloom que defiende una lectura shakesperiana de Freud y no una lectura freudiana de Shakespeare. Los interesados en leer a Freud pueden probar con el breve El chiste y su relación con lo inconsciente. Ya saben que lo bueno si breve, dos veces breve [sic].

Fundido a negro

El 27 de noviembre ha fallecido el director y guionista inglés Ken Russell a los ochenta y cuatro años. Su momento de mayor repercusión fue durante los pasados años setenta gracias a adaptaciones como Mujeres enamoradas (1969) de D. H. Lawrence o Tommy (1975) de Peter Townshend. También le dieron fama sus peculiares biopics sobre Liszt (Lisztomania) y Chaikovski (La pasión de vivir). Reconocible por su estilo siempre desmadrado por una vez con cierto humor, es El cerebro de un millón de dólares (1966) de la serie del antiheroico espía Harry Palmer (Michael Caine).  

La semana pasada se estrenó en España la coproducción europea Un dios salvaje. Dirigida por Roman Polanski es una adaptación de la obra teatral de la escritora francesa Yasmina Reza (Arte y El alba la tarde o la noche), que firma el guión junto con Polanski. Dos matrimonios tratan de solventar de forma civilizada una pelea entre sus hijos, ambos de once años, que terminó con la pérdida de un par de dientes de uno de ellos.

Salvo el plano inicial y el final, los dos en un parque de Brooklyn, sin duda trucado o filmado por la segunda unidad, toda la acción se desarrolla en el domicilio de Penny (Jodie Foster) y Michael Longstreet (John C. Reilly), los padres del agredido. El  ambiente está cargado desde el comienzo y se hace más tenso porque la despedida de los visitantes Nancy (Kate Winslet) y Alan Cowan (Christoph Waltz) se pospone una y otra vez y no se concreta nunca. Las llamadas permanentes a un teléfono móvil aumentan la crispación y sus interrupciones marcan el ritmo de los diálogos. La incómoda situación se prolonga cada vez más y acabará exasperándolos a todos, para diversión de los espectadores. Cuando la hipocresía, ese pegamento social con tan mala prensa, y el barniz de la urbanidad desaparezcan serán sustituidos por la intolerancia (lo que hacen los demás es raro o inmoral) y la grosería. Donde había un grupo de adultos intentando colaborar pasará a haber dos parejas enfrentadas y en último término cuatro individuos que viven su soledad en compañía quizá por miedo a la soledad sin compañía. Todos quedan malparados. Desde el abogado estresado que no disimula que solo le interesa su trabajo hasta la intelectual políticamente correcta que conoce por la experiencia directa de sus lecturas el horror que sufre África.  

Polanski es un experto en diseccionar el efecto de un encierro en tríos (El cuchillo en el agua, La muerte y la doncella) y cuartetos (Callejón sin salida). Esta vez se vale de muchos primeros planos para aprovechar la calidad interpretativa de los protagonistas y al poner la cámara muy abajo aumenta la sensación de claustrofobia. Tampoco es casual la presencia de un catálogo de obras de Francis Bacon. El título en inglés (Matanza) podría utilizarse para cualquier exposición antológica del pintor.

Grados de separación 

Por suerte a los once años el mundo es más sencillo. El último plano de los niños con la música de Alexandre Desplat mientras pasan los títulos de crédito recuerda, intencionada o casualmente, al final de Caché (Escondido) de Haneke.     

Los hermanos Dardenne (Jean Pierre y Luc) aparecen con asiduidad en el palmarés del Festival de Cannes (Rosetta, El niño, El hijo, El silencio de Lorna). Su obra más reciente, El niño de la bicicleta, de la que ambos son directores, guionistas y productores como acostumbran, ganó este año el Gran Premio del Jurado. Cuenta la historia de Cyril (Thomas Doret), un niño de once años al que su padre dejó en una residencia estatal en principio por un período breve. Pero nunca ha ido a visitarle y cuando Cyril llama a su teléfono fijo salta un mensaje que indica que ese número ha sido dado de baja. Por puro azar conoce a Samantha (Cécile de France), la dueña de una peluquería que acabará convertida en su familia de acogida para los fines de semana.     

No hay casi conflicto en El niño de la bicicleta. La busca del padre absentista y el atraco son más importantes por cómo cambian las relaciones entre los personajes que porque hagan avanzar la trama hacia una resolución. Lo malo es que los personajes no muestran sus razones y son unidimensionales en su bondad (Samantha y Mourad) o en su mezquindad (el padre, Wes, el librero). Parece que por querer poner la otra mejilla, o por dependencia emocional casi todo el mundo responde bien al que le trata mal. O sea, un mensaje plenamente concordante con lo que estamos viendo entre las políticas económicas de los países europeos que no son Islandia y los mercados.

Los seres de un solo trazo no desentonan en una de, por ejemplo, Steven Seagal. Pero en una galardonada muestra de lo que, por comodidad podemos etiquetar como cine social, que se supone que "acerca-su-mirada-crítica-a-la-compleja-realidad" es un poco chocante. Como chirriante es el subrayado orquestal en la escena cumbre. La música es tan evidente que parece que hasta el protagonista la oye y sabe que señala el momento de evolucionar. Se puede imaginar que el jurado de Cannes hubiese sido menos complaciente si Seagal, o Alan Smithee, hubiera escrito, dirigido y producido la función.

Grados de separación  

En la zona cero del cine social (con permiso de Chaplin y de Rossellini) estaría Vittorio De Sica con El limpiabotas (Sciuscià, 1946) y con Ladrón de bicicletas (1948, en España los "ladrones" del título original se quedaron en uno). Dice Angela Merkel que la actual crisis europea es la peor desde la Segunda Guerra Mundial. Conviene  no perder de vista que en el cine de entonces la bici era una codiciada herramienta de trabajo y no una "refrescante-metáfora-de-un-espacio-de-libertad-y-realización personal."

Se encuentran dos amigos y uno de ellos se sorprende de ver que el otro lleva un cigarrillo encendido. "¿No acababas de dejar de fumar?" le pregunta. El otro responde: "Sigo fumando, pero ahora sin ganas." A la hora de ver Las aventuras de Tintín. El secreto del Unicornio algún que otro adicto a las historias de Hergé habrá ido al cine con un estado de ánimo parecido.

Al tratarse de un proyecto de dos figuras tan taquilleras como Peter Jackson y Steven Spielberg la notoriedad mediática estaba garantizada incluso si Tintín no hubiera tenido un amplio e irreductible grupo internacional de seguidores. Jackson, ahora solo productor, dirigió una monumental adaptación a la pantalla grande de El señor de los anillos de Tolkien. De Spielberg, productor y esta vez también director, se debe recordar que participó como productor ejecutivo en una interesante y encantadora traslación (más que adaptación) del personaje más inmortal de Conan Doyle: El secreto de la pirámide (Young Sherlock Holmes en su título original). Pero las dudas surgen por el formato elegido: la animación en 3D por captura de movimiento, que es tan llamativo ahora como en 1978 lo era la rotoscopia, sistema con el que Ralph Bakshi realizó una versión animada y olvidada de El señor de los anillos.

La película de Spielberg y Jackson parte del álbum El secreto del Unicornio y añade parte de la trama de El cangrejo de las pinzas de oro y elementos del final de El tesoro de Rackham el rojo, que era la continuación del primero y que ahora, público mediante, puede devenir en secuela cinematográfica. Los puristas pueden sentirse tan fútilmente sorprendidos e irritados como lo estaría un griego del siglo VI a. de C. que pudiera ver, si no nos venciera siempre el tiempo, la Troya (2004) de Wolfgang Petersen (¡Menelao no moría así! ¡Aquiles no iba dentro del caballo!). Es obvio que las adaptaciones no pueden ser meros calcos, pero es difícil que mediante el amaneramiento y la aceleración se supere a un modelo perfecto. Por poner un ejemplo, una viñeta de media página sugiere mejor a la imaginación del lector cómo era un combate naval entre veleros que varios largos minutos de tempestad, cañonazos y suspensión de la ley de gravitación universal para aprovechar el software desarrollado en Piratas del Caribe. Como la persecución del jeep rojo (detalle de color para fans) y la pelea tipo Transformers de las grúas en el puerto, que parecen concebidas con la intención que los espectadores acostumbrados a otros ritmos no cambien de página para que el pato que toca un piano alcance el millón de visitas en YouTube o para convertir en TT #tintín-es-un-muermo-para-viejos.      

Junto con detalles pulp (MP-40, Luger) y referencias para el núcleo duro (Hergé dibujando caricaturas, el whisky flotante) hay imágenes técnicamente brillantes (el halcón, los juegos de espejos, los títulos de crédito iniciales), otras aceptables (los diseños de Néstor y Allan) y otras horribles (las caras de Tintín, Haddock y Hernández & Fernández, casi tan hinchadas como si fueran la cabeza de Schwarzenneger en la pesadilla inicial en la atmósfera marciana de Desafío total). 

Grados de separación  

Un reparto alternativo, soñado e imposible, porque siempre nos derrota el tiempo, podría incluir al John Simm de State of Play como Tintín; al Walter Matthau de Piratas (1986) como Haddock; al Michel Simon de L'Atalante, gracias a la filmación sucesiva de medios fotogramas, como Hernández & Fernández; al Richard Jenkins de The Visitor como Néstor; al Dean Martin de Río Bravo como Allan; y a la Shelley Winters de Alfie (1966) como Bianca Castafiore.     

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Y no olviden que, aunque algunas actividades paralelas ya han comenzado el día 8, mañana, 12 de noviembre, es la fecha oficial de inicio de Alcine 41, el Festival de Cine de Alcalá de Henares / Comunidad de Madrid.  

La mañana empieza mal para la mayoría de los empleados del departamento de análisis de riesgos de un banco de inversión de Wall Street: sin previo aviso van a ser despedidos, indemnizados y, para mayor escarnio, sermoneados sobre las posibilidades de la nueva etapa que se abre en sus vidas ("no-diga-crisis,-diga-oportunidad"). Entre ellos está un veterano exingeniero civil, Eric Dale (Stanley Tucci), al que no le dan la ocasión de terminar el trabajo que está realizando. Su cuenta de correo, su acceso a la intranet y su móvil ya han sido dados de baja y tiene que recoger sus objetos personales bajo la vigilancia de un miembro del equipo de seguridad. Antes de que se cierre su último ascensor entrega una memoria USB al joven Peter Sullivan (Zachary Quinto), único subordinado que se despide de él, y le dice que tenga cuidado. Lo que Sullivan, doctor en ingeniería aeroespacial, descubre al completar las operaciones matemáticas del modelo de Dale provocará el pánico de todos los jerarcas durante las siguientes 24 horas, que serán de alta tensión y trabajo ininterrumpido.  

Margin Call ha contado con la experiencia laboral del padre del guionista y director, J. C. Chandor, que trabajó varias décadas para Merrill Lynch. Saberlo ayuda a ubicar el producto; como ocurre por ejemplo con las películas bélicas: no es lo mismo cuando colabora y asesora el Ejército de los Estados Unidos (El día más largo), que cuando no (Apocalypse Now). De ese conocimiento a fondo del bronco mundo de las finanzas neoyorquinas salen lo mejor y lo peor de la película. Por un lado la verosimilitud de las luchas internas por el poder, la transmisión de la urgencia creciente del problema y el que ningún jefe sea nativo de las matemáticas y todos exijan a los que ganan diez o incluso cien veces menos que ellos que les expliquen qué significa lo que ven en pantalla y en los informes (muy práctico además para exponer la situación a los espectadores). Por otro, a Chandor se le va un poco la mano en su buena intención por reflejar el lado más humano de los directivos con sueldos de siete y ocho cifras; los cálculos de Tucci sobre el puente que construyó tienen un pase, pero la sobrante secuencia final en el jardín entre Kevin Spacey y Mary McDonnell bordea el ridículo.    

Mención aparte merece la interpretación de Jeremy Irons como el presidente (quiero decir CEO). Con el sabio uso (cadencia, silencios) de su profunda voz consigue que durante sus parlamentos no se oiga ni una palomita en toda la sala, como si estuviéramos en un teatro. Particularmente educativos son su cínico repaso a las crisis económicas desde el siglo XVII y una orgullosa frase que dirige a Sullivan: "No piense que he llegado a este puesto por mi inteligencia." Ya lo avisó Talleyrand, pero es bueno que lo recuerden cuando se alargue sin sentido su próxima reunión de trabajo o cuando vean imágenes de los risueños participantes en una cumbre de la UE o del G20. [No dejen de leer este último enlace. De nada.]

Grados de separación 

Cuando Sullivan explica su currículo, señala que las bases matemáticas de trayectorias de cohetes o de predicciones bursátiles son similares y que solo cambia lo que se calcula. De haber trabajado durante la Guerra Fría, no le hubiera faltado empleo en el sector militar y hubiera podido colaborar con el Michael Armstrong (Paul Newman) de Cortina rasgada, película también con McGuffin de ecuaciones, solo que tecleado con tiza y pizarra y memorizado a mano. Al ver a Quinto los futboleros no podrán dejar de pensar en que si se hiciera una película titulada algo así como Quiero ser como Fàbregas, el jugador que marcó el último penalti a Italia y después le dio el pase a Iniesta el actor que interpretara al protagonista podría ser Zachary Quinto. Es mayor que el futbolista, pero hasta es zurdo. 

Contagio comienza donde terminaban la retorcida Doce monos y la veraniega El origen del planeta de los simios: en un aeropuerto desde el que se va a extender por todo el planeta un virus letal para la humanidad. Aunque algunos detalles, como el origen y la estructura del virus, podrían apuntar hacia la ciencia-ficción o a la intriga internacional la historia pronto vira hacia el género de catástrofes, ahora que parece ser una época tan propicia para conectar con los asustados espectadores como lo fueron los pasados años setenta. Lo que no deja de tener gracia si recordamos que la saga emblemática de entonces se titulaba Aeropuerto, si bien los desastres ocurrían en la atmósfera.  

Dirigida y fotografiada con su eficacia habitual por Steven Soderbergh, presenta la lucha contrarreloj, primero para descodificar el virus y después para encontrar una vacuna salvadora. Pero en vez de centrarse en el detectivesco procedimiento científico, como hacía La amenaza de Andrómeda (donde la naturaleza del microorganismo enemigo era distinta), o en la pirotécnica lucha política-militar, como hacía Estallido, vemos casi telegráficamente, por un lado, la entrega y las flaquezas de los investigadores y, por otro, las tragedias de las víctimas. Todo ello personificado por un reparto enorme, famoso e internacional (Laurence Fishburne, Matt Damon, Marion Cottillard, Jude Law, Kate Winslet, Elliott Gould).

No hay duda de que pensar en el carácter democratizador de la enfermedad y la muerte alivia en la actualidad al igual que aliviaba cuando escribía Jorge Manrique. Sí que ha cambiado respecto a los tiempos de la Peste negra (1348) o la gripe española (1918) el ritmo de difusión del más volátil efecto secundario de las plagas: el miedo. Por suerte en el mundo de Contagio faltan los alimentos; se producen saqueos y disturbios civiles; los numerosos muertos tienen que ser enterrados en fosas comunes; la producción de las vacunas es insoportablemente lenta y se tienen que repartir por sorteo mediante un bombo analógico; los gobiernos y los blogueros mienten, pero en ningún momento llegan a fallar la señal de televisión, las redes de telefonía móvil o la conexión a Internet. Es la ventaja de las relaciones virtuales: para tranquilidad de sus entusiastas no contagian nada físico.

Grados de separación 

Bastante más interesante como aproximación filmada a una pandemia real es el premiado telefilme de la HBO En el filo de la duda (1993). Su título español puede engañar y hacer creer que estamos ante la enésima relectura de Hitchcock, pero en realidad es un docudrama sobre los primeros años del SIDA. Se muestra la costosa lucha contra los prejuicios y la burocracia así como la fiera rivalidad entre equipos científicos. Está basado en el libro de Randy Shilts And the Band Played On. Politics, People and the AIDS Epidemic.  

Entre El padrino. Parte II y El padrino. Parte III (1990) pasaron dieciséis años. Coppola completó la historia de Michael Corleone que, al igual que decía el coronel Nicholson en El puente sobre el río Kwai, empieza a ser consciente de que está más cerca del final que del principio. Parece que de forma dialéctica Coppola y Puzo intentaron que los espectadores recobrasen parte de la simpatía que sentían en la primera parte por el Don sobrevenido, después de haber destruido en la segunda cualquier atisbo de identificación que pudieran tener con él. Pero no se puede borrar el pasado. 

La tercera parte, con más secuencias de "Exterior, día" que las anteriores por la mayor presencia de Sicilia y su luz mediterránea, tiene una estructura narrativa reconocible, sólida y coherente: la gran celebración con toda la familia al comienzo; los esfuerzos sin ningún escrúpulo de Michael por lograr respetabilidad y ser querido; el montaje paralelo final con el ajuste de cuentas y el debut de Tony Corleone en la Ópera de Palermo. Además hay elementos visuales (las naranjas, los cannoli), personajes (Vincent-Sonny, don Tommasino, Enzo el pastelero) o lugares (la catedral de San Patricio, Little Italy, Sicilia) que reaparecen en otro tono como si fueran temas musicales en una sinfonía o en una ópera.

El problema principal de El padrino. Parte III es que no puede ganar porque siempre es comparada con las dos primeras, lo mismo que cualquier selección brasileña de fútbol compite contra el recuerdo de Brasil-1970. También juega en su contra la pérdida del factor sorpresa. Esa temporada 1990-91 crítica y público prefirieron (preferimos, incluso hoy) la visión nada intelectualizada de Martin Scorsese en Uno de los nuestros, con sus impulsivos delincuentes de baja estofa, con su estilo visual sincopado, con su banda sonora al ritmo de doo wop y rock & roll frente al tercer acto majestuoso y triste, como correspondía al cierre de la biografía de una figura mítica.

Vista ahora de nuevo, en sucesión con las otras dos, se disfruta de la concordancia entre las tres en aspectos formales (fotografía, diseño y música) y de la brillantez de la escritura. Hay líneas de diálogos a la altura de las mejores de la saga: "las finanzas son un arma y la política es saber cuándo hay que apretar el gatillo", "ahora que eres tan respetable creo que eres más peligroso que nunca", "nunca odies a tus enemigos, afecta a tu juicio", "cuando vienen, vienen a por lo que amas". La intriga esta vez más que en la rivalidad entre familias mafiosas se centra en los sucios manejos políticos y económicos que provocaron una famosa crisis financiera en el paso de los años setenta a los ochenta: la del Banco Ambrosiano. Los villanos basados en Roberto Calvi, monseñor Marcinkus y Giulio Andreotti dan más miedo por operar dentro de la ley y porque sabemos que sus pillajes no fueron ficticios.

El reparto, del que se puede destacar a Andy Garcia (Vincent Mancini) y Raf Vallone (cardenal Lamberto), está al gran nivel de las anteriores. Con la pequeña salvedad de Sofia Coppola, muy criticada ya tras el estreno. Sí que está bastante bien en la escena final, pero no es actriz profesional, no es fotogénica y en su relación con Garcia no hay mucha química. Al asumir el reto de interpretar el papel de Mary, la hija de Michael, posiblemente salvó la continuidad de la producción cuando en el último momento había fallado la última candidata, Winona Ryder.

(Dos) Grados de separación

1 Al pensar en El padrino. Parte III y en Uno de los nuestros resulta gracioso que una de las ancianas que se queja a Vincent de lo mal que está el barrio (Little Italy) sea precisamente la madre de Martin Scorsese.  

2 Se puede ver en Il Divo (2008) de Paolo Sorrentino un examen terrorífico y puesto al día de la prolongada colusión entre mafia, poder político e Iglesia católica. La caracterización de Toni Servillo como Giulio Andreotti no se puede olvidar.     

Hasta después del verano. El siguiente 'Desenfocado' saldrá en una semana aún por determinar, esperemos que de septiembre.

Desde el estreno de su primera parte en 1972 se ha escrito tanto sobre El Padrino que es difícil añadir 700 palabras más que tengan algún valor. Su importancia no ha dejado de crecer desde entonces y su influencia es innegable tanto en el cine como en la televisión, para bien (Los Soprano) y para mal (Érase una vez en América). Ha sido vista como un ataque a la comunidad italoamericana, como una glorificación de la violencia mafiosa, como una alegoría del capitalismo o como un análisis de la estructura de la familia. Como todas las grandes obras de ficción es susceptible de interpretaciones muy diversas; incluso uno mismo puede variar su acercamiento a lo largo de los años conforme trata de dar sentido a la acumulación de conocimientos que se suele producir en la vida.    

Sus dos primeras partes fueron realizadas en un momento interesante en la historia del cine estadounidense, cuando ya había acabado la era de los grandes estudios de Hollywood y aún no había comenzado la de los muñecos, camisetas y videojuegos derivados. En ambas obras confluye un grupo de talentos en estado de gracia, encabezados por el coguionista y finalmente también director, Francis Ford Coppola, como el fotógrafo Gordon Willis, el escritor Mario Puzo, el compositor Nino Rota, el diseñador de producción Dean Tavoularis y un reparto perfecto que incluye estrellas de entonces (Marlon Brando, James Caan), futuras estrellas (Al Pacino, Robert De Niro), actores veteranos (John Marley, Sterling Hayden, Richard Conte, Lee Strasberg) y jóvenes (Diane Keaton, Robert Duvall, el espléndido John Cazale).  

Aunque se pueden disfrutar por separado, si se ven seguidas la historia del fracaso de Michael Corleone (Al Pacino) conforme aumenta su poder remueve más. La primera parte tiene una estructura redonda y modélica, desde la boda inicial con las audiencias de Don Vito (Marlon Brando) a los invitados hasta el montaje paralelo final del bautizo del último nieto y la venganza diferida de la familia bajo nueva dirección. En la segunda la mezcla de las dos líneas temporales (la juventud de Vito Corleone y la madurez de Michael como capo) resulta bastante natural, aumenta la densidad de la historia de la familia Corleone y además debe de ser uno de los motivos por los que siempre ha gustado más a parte de la crítica. Pero lo que le da altura superior y fuerza trágica respecto a la primera es el destino de Fredo (John Cazale), que sella a su vez el de Michael, que termina solo con el recuerdo de cómo terminó solo en el comedor de la casa paterna la noche del bombardeo de Pearl Harbor.

Vistas por enésima vez, además de saborear de nuevo esas frases que ya forman parte de la cultura popular ("no es nada personal, solo negocios"; "le haré una oferta que no podrá rechazar"; "si algo nos ha enseñado la historia es que se puede matar a cualquiera"; "después de todo no somos comunistas"; "pueden ganar"); de regalarse la vista con la suntuosa ambientación o de apreciar los matices de las actuaciones de protagonistas y secundarios en secuencias tan excelentemente escritas como filmadas, se puede prestar más atención a detalles como las aportaciones de Richard Bright (Al Neri) y Talia Shire (Connie Corleone), los únicos actores presentes en las tres partes, junto con Pacino y Keaton (y Tere Livrano como Theresa Hagen). No se puede estar mejor de lo que están Bright y Shire en sus interacciones con Michael durante el velatorio de Mama Corleone (Morgana King). También resulta divertido descubrir en pequeños papeles a actores que luego alcanzarían la fama, como Harry Dean Stanton (Alien, París, Texas), Danny Aiello (La rosa púrpura de El Cairo, Haz lo que debas) o Dominic Chianese (Los Soprano).  

Disfrutar ahora en una sala de cine de las versiones restauradas, con los colores rembrandtianos conseguidos por Gordon Willis, sin interrupciones, sin ruidos intempestivos de coches, de vecinos o de teléfonos es un lujo de valor incalculable por un precio menor de doce euros. 

Grados de separación  

Para los menos aficionados a la lectura, no se puede dejar de mencionar que el título de hoy está derivado del justamente famoso comienzo de Ana Karenina de Tolstoi.

Las adaptaciones cinematográficas de tebeos (sobre todo si son de formato comic-book) suscitan de entrada la desconfianza de los fans más furibundos porque sienten que la traslación a la pantalla va a quedar por debajo de lo que la lectura ha sugerido a sus imaginaciones y porque al resumir para el gran público historias que abarcan a veces medio siglo de números mensuales de 24 páginas forzosamente se asumen compromisos que alteran biografías de personajes y simplifican tramas memorables. X-Men: primera generación tiene su origen en una historia de Sheldon Turner y de Bryan Singer, el Engels o el San Pablo de los X-Men. En ella se reinventa el origen del ahora famoso supergrupo mutante de la Marvel mediante cambios que consiguen que lo conocido parezca a la vez familiar y nuevo, con un espíritu similar al de Chris Claremont y John Byrne al inventarse un amargo porvenir en la saga Días del futuro pasado (1981). Saga que es anterior en tres años al Terminator de James Cameron. Pero estoy divagando.

Ambientada en 1962 durante la crisis de los misiles de Cuba, esa que ya Chris Moltisanti creía que era solo una película, pone a los X-Men y a sus antagonistas en el centro del enfrentamiento entre estadounidenses y soviéticos para presentar otros dos conflictos con potencial de futuro (pasado) en la ficción: el de los humanos contra los mutantes y el de los mutantes favorables a la convivencia, liderados por el profesor Xavier, contra los partidarios de la supremacía, liderados por Magneto.

En definitiva, la clásica lucha entre el bien y el mal, enriquecida con efectos digitales, y el tan humano como destructivo miedo a lo diferente, dos conceptos caros para los adolescentes de todas las edades, que se caracterizan por la dualidad de querer a la vez ser aceptados y sentirse especiales. Tampoco faltan los guiños a los adeptos, ninguno mejor ni más gracioso que el cameo de Hugh Jackman, que en tres palabras define a la perfección a su carismático y asocial personaje, o a mitos de la época como James Brown. Dirige Matthew Vaughn, un londinense que ya ha mostrado sentido del humor como director (Kick-Ass) y como productor (Lock, Stock and Two Smoking Barrels).

Nada desdeñable en estas fechas es que si se llega con un cuarto de hora de antelación a la sala de proyección se puede estar casi dos horas y media al fresco.

Grados de separación 

Además de la época en la que transcurre, X-Men: primera generación comparte con la serie Mad Men la presencia en el reparto de January Jones, muy activa en la gran pantalla últimamente. Resulta algo chocante verla como la Reina Blanca, Emma Peel (perdón, Emma Frost), quizá por la costumbre de identificarla como Betty Draper en las tres primeras temporadas, Betty Francis en la cuarta. Una temporada con menor presencia de Jones y que logra de nuevo elevar el interés de la audiencia por los logros profesionales y los tumbos personales de su protagonista Don Draper que, como si fuera un superhéroe, también tiene una identidad secreta. Además se muestra de forma práctica qué se debe hacer con las cajas de objetos personales en una mudanza.  

El 23 de junio, a los ochenta y tres años, falleció el actor estadounidense Peter Falk. Para varias generaciones de espectadores fue una estrella de la televisión por su papel del teniente Colombo, desde principios de los años setenta del siglo XX. Encarnó a la perfección al detective de policía despeinado y de gabardina arrugada que resolvía sus casos para sorpresa de la arrogante subestimación de los culpables y que siempre hablaba de su mujer, a la que nunca vimos, como después a las esposas de Norm Peterson (Cheers) o de Niles Crane (Frasier). Por comparar con referencias más recientes, la carrera de Falk se parecería más a la de Hugh Laurie (House) que a la de Bruce Willis (Luz de luna) o George Clooney (Urgencias): fue actor secundario en cine y televisión y la fama le llegó al dar vida a un personaje de éxito popular ya cumplidos los cuarenta.

No interpretó a muchos protagonistas en el cine: el jefe de los ladrones en El mayor robo del siglo (1978) de William Friedkin; uno de los juerguistas del trío formado por él, Ben Gazzara y John Cassavetes en Maridos (1970); el esposo de la compungida Gena Rowlands en Una mujer bajo la influencia (1974). Las dos últimas las dirigió su amigo Cassavetes, el precursor de lo que después se llamaría cine independiente, y ambas son películas más centradas en la evolución psicológica de los personajes que en contar historias más o menos ingeniosas y desarrolladas. Entre otras cosas muestran la capacidad interpretativa de Falk en una faceta poco conocida. Era más habitual verle interpretar soldados (La batalla de Anzio, La fortaleza), detectives (Un cadáver a los postres, Un detective barato) o gánsteres. Como el lugarteniente cenizo de un Glenn Ford enredado por ayudar a una anciana vendedora de manzanas (Bette Davis) en la última película de Frank Capra, Un gánster para un milagro (1961) por el que Falk obtuvo una candidatura al Oscar como actor en un papel secundario. Obtuvo otra el año anterior por otro gánster en El sindicato del crimen. 

Otros personajes suyos que quedan en la memoria de los aficionados son el taxista de la cinerámica, caótica, excesivamente larga y a ratos bastante divertida El mundo está loco, loco, loco (1963); el actor de la popular El cielo sobre Berlín (1987) y el abuelo que todos hubiéramos querido tener en La princesa prometida (1987), aunque en el cuento había demasiados besos.

Grados de separación 

En estos días de temperaturas excesivamente altas, casi se perdona que una película vista en una sala de cine refrigerada sea larga. Si la película en cuestión es una obra maestra y sus dos partes duran en total seis horas, la perspectiva es inmejorable. Los afortunados en vivir y/o trabajar en Madrid y/o Barcelona pueden disfrutar este verano de El padrino en pantalla grande y en alta definición. Con el debido respeto, es una oferta que no se puede rechazar. 

(Otro) Fundido a negro

El 22 de junio falleció a los ochenta y siete años el guionista neoyorquino David Rayfiel. Trabajó sobre todo con Sydney Pollack, a veces firmando los guiones (La fortaleza, Los tres días del cóndor, La tapadera), a veces ser acreditada su participación (Las aventuras de Jeremiah Johnson, Memorias de África, Ausencia de malicia). También contribuyo a la escritura de Alrededor de la medianoche (1986) de Bertrand Tavernier.

Delicatessen (1991), primer largometraje de Jean-Pierre Jeunet, codirigido por Marc Caro, fue un debut de los que llaman la atención. Parecía como si el edificio y los inquilinos de 13, rúe del percebe los hubiera rediseñado el Franquin de Ideas negras y se hubiera ambientado la acción en una versión posapocalíptica del Brazil de Terry Gilliam. Jeunet y Caro volvieron a trabajar juntos en La ciudad de los niños perdidos (1995) y después Jeunet ha dirigido en solitario la hasta ahora la última entrega de la franquicia Alien: Alien resurrección (1997), Amelie (2001) y Largo domingo de noviazgo (2004). La semana pasada se estrenó en España, casi dos años después de su estreno en Francia, su película más reciente: Micmacs.   

Bazil (Dany Boon) queda huérfano por el estallido de una mina antipersonal y años después recibe un balazo en la cabeza que no se le puede extraer. Convertido en vagabundo a lo Charlot, es adoptado por un grupo heteróclito de personajes que habita bajo un vertedero y que vive de reciclar objetos arrojados a la basura. Con su ayuda Bazil planeará su venganza contra dos grandes fabricantes de armas.

Abordar un tema tan grave como el comercio internacional de armas con un enfoque de cuento urbano fantástico probablemente obedece más a la buena intención que a la frivolidad, pero el resultado de Mic-macs recuerda más a otras mezcolanzas indigestas, premiadas y famosas que a una crítica divertida o efectiva. En cambio resulta curiosa y reconocible la colección de seres estrafalarios que acoge a Bazil (como si fuera un remedo de los grupos con superpoderes hay una contorsionista, un hombre-bala, una calculadora humana) y el abigarramiento de mecanismos inventados, que parecen productos de la marca ACME de los dibujos animados de la Warner. En el capítulo de reconocimientos cinéfilos aparece un fragmento de una historia de Tex Avery y se incluyen en la banda sonora varios fragmentos de obras del compositor austriaco Max Steiner (Lo que el viento se llevo, La carta, Casablanca, Centauros del desierto).

Grados de separación  

Se le puede imitar, pero Chaplin sigue siendo inigualable.

El doctor Martin Harris (Liam Neeson) y su esposa Elizabeth (January Jones) llegan desde Estados Unidos a Berlín para asistir a un congreso sobre biotecnología. Él descubre que ha olvidado una maleta en el aeropuerto y Frenético, en el mismo taxi que les ha llevado al célebre hotel Adlon, emprende solo el regreso pero termina inconsciente en un hospital por un accidente automovilístico. Cuando despierte se encontrará Sin identidad porque es su mujer la que no le reconoce a él y además está acompañada de otro doctor Harris (Aidan Quinn). Como solo conoce por correo electrónico (nada de webcams) al organizador del congreso, el doctor Bressler (Sebastian Koch), el primer Harris se ve obligado a buscar a la taxista (Diane Kruger) que le transportó a su llegada y que ha desaparecido.  

Hasta los pasados años ochenta Sin identidad hubiera funcionado muy bien en un típico programa doble (por ejemplo Algo salvaje y No hay salida). Un programa doble de "riguroso reestreno en esta barriada" en un mundo sin consolas podía ser una forma barata de llenar una tarde, una segunda oportunidad para ver un estreno fugaz, un inesperado rescate de viejos clásicos y una fuente de descubrimiento normalmente no de obras maestras, pero sí de historias tan entretenidas como bien hechas. 

Mientras ven Sin identidad los espectadores más veteranos sospecharán que lo  previsible es que al final el propio Harris se lleve una sorpresa sobre quién es, una convención para el subgénero de protagonista amnésico (La noche de los cristales rotos, Mentes en blanco) establecida ya en 1945 con Recuerda... de Alfred Hitchcock. Esa sospecha permite relajarse y estar más pendiente de las soberbias vistas de la capital de Europa, de las adecuadas interpretaciones y del ritmo de la acción, que dosifica con pulso y saber hacer las secuencias de investigación con las de persecuciones y peleas. Los espectadores con pocos trienios posiblemente queden satisfechos del desenlace, que deja abierta la posibilidad de secuelas, como pasaba con El caso Bourne (2002), versión (quiero decir remake) de un telefilme de 1988 protagonizado por Richard Chamberlain sobre la novela de Robert Ludlum.

Del reparto internacional, a las órdenes del director catalán Jaume Collet-Serra, hay que destacar a January Jones, también como en Mad Men, con trastienda inquietante; a Diane Kruger, que podría pasar por Madeleine Carroll, como la taxista soñada aunque les lleve al hotel por el camino más largo; y en particular a Bruno Ganz (El hundimiento, El amigo americano, En la ciudad blanca, RAF Facción del Ejército Rojo) como jubilado de la Stasi metido a detective privado. Es fácil imaginarle como superior jerárquico del escuchador Wiesler (Ulrich Mühe) de La vida de los otros (2006) y como subordinado metódico del silencioso Karla (Patrick Stewart) de Calderero, sastre, soldado, espía (1979) y La gente de Smiley (1982).

Grados de separación  

Un trayecto en un taxi conducido por Diane Kruger no puede ser demasiado largo, pero llama la atención que desde el aeropuerto de Tegel, una vez en la Puerta de Brandeburgo en vez de dirigirse hacia Unter den Linden, donde se encuentra el hotel Adlon, tire en dirección contraria hacia el Sowjeisches Ehrenmal (monumento a los soldados soviéticos caídos en la guerra entre 1941 y 1945) y hacia la Siegessäule (la columna de la Victoria, que conmemora cuando la Prusia de Bismarck y Moltke el viejo ganaba las guerras limitadas de tres en tres). Puede ser una artimaña del personaje para sacar un dinero extra a los turistas con jet lag o puede ser solo una lucida forma de mostrar las vistas más espectaculares de la gran ciudad.

En 2003 el estreno de Piratas del Caribe: la maldición de la Perla Negra fue una grata sorpresa. Era una película que no sólo lucía los consabidos efectos especiales espectaculares, sino que también tenía un guión digno de tal nombre y un buen reparto en el que sobresalía un extravagante Johnny Depp, divertido de puro exagerado. Y además de los elementos clásicos de aventuras, romance y humor añadían un turbio componente sobrenatural que parecía inspirado en la novela On Stranger Tides (En costas extrañas) de Tim Powers. En cambio las dos secuelas de 2006 y 2007 parecían inspiradas en el origen de la franquicia: una trepidante y llamativa atracción de feria de un mundialmente famoso parque temático. Con amaneramiento hipertrofiado se sucedían unas interminables y extenuantes escenas de acción que acumulaban efectos digitales sin reparar en la posible coherencia de la narración. Este párrafo está canibalizado de los 'Desenfocados' del 1 de septiembre de 2006 y del 8 de junio de 2007. Este último terminaba: "... lo peor es la amenaza final que se divisa en el horizonte: una posible continuación titulada Jack Sparrow contra la Fuente de la Juventud. Barriendo para casa, no estaría mal que el papel de Ponce de León le cayera en suerte a Antonio Banderas (y como se supone que tal manantial se localizaba en Florida, la aparición estelar podría ser de Julio Iglesias)." [Perdón por el "yo-ya-lo-dije".]

Este año Piratas del Caribe: en mareas misteriosas toma el título y parte de su trama directamente de Powers (se indica en los títulos de crédito finales que la película está sugerida por la novela) y trata, como ya se apuntaba al final de la tercera entrega, de la busca de la Fuente de la juventud. La historia se centra más en Depp y no se dispersa tanto como en las anteriores, pero tampoco se da respiro al espectador durante más de dos horas y cuarto. Da la impresión de que las películas en 3D se prolongan más de lo necesario y se recargan de escenas "que-salen-de-la-pantalla" para compensar el precio superior  de las entradas y la molestia de llevar las gafas.

El imprescindible toque hispánico lo aportan una breve aparición de Óscar Jaenada y Penélope Cruz como antagonista. Al eliminarse el anterior tercer vértice del triángulo (Orlando Bloom) la relación de amor y odio de Cruz con Depp es más intensa, y también más divertida, que la que éste tenía con la más etérea Keira Knightley. Pero sin duda el gran hallazgo de reparto es Ian McShane (Deadwood), que encarna a la perfección al villano Barbanegra, personaje auténtico de principios del siglo XVIII. McShane es un Barbanegra más interesante y carismático que el histórico, un corsario inglés que se convirtió en pirata para disfrutar de una breve y sanguinaria carrera criminal.    

Grados de separación  

En Piratas del Caribe: el cofre del hombre muerto (2006) había una referencia directa a En costas extrañas de Tim Powers: desde la arboladura de un buque se movían los hilos de una marioneta de tamaño humano que estaba en su cubierta. En Piratas del Caribe: en mareas misteriosas no sale Ponce de León como en la novela, que tiene un final algo precipitado, pero las sirenas recuerdan a las vampíricas lamias de otra novela de Powers: La fuerza de su mirada, inspirada a su vez por la poesía de Keats y Shelley. Esperemos que nunca adapten Las puertas de Anubis o Declara, o que si ocurre no sea Jerry Bruckheimer el productor, aunque no hay duda de que los fans las iríamos a ver sin demora.

Fundido a negro

El 7 de junio ha fallecido en París el escritor y político Jorge Semprún. Nació en Madrid el 10 de diciembre de 1923 y escribió varios guiones para el cine. Son muy destacables su autobiográfica La guerra ha terminado (1966) y Stavisky... (1974), ambas dirigidas por el francés Alain Resnais (Hiroshima, mon amour, El año pasado en Marienbad) y Z (1969) y La confesión (1970), ambas dirigidas por el griego Costa-Gavras (Desaparecido, La caja de música). Las cuatro se basan en hechos históricos del siglo XX y, excepto Stavinsky... con Jean-Paul Belmondo, fueron protagonizadas por Yves Montand. Las de Costa-Gavras en particular ilustran a la perfección cómo se puede hacer cine comprometido y de denuncia con calidad artística.

Si Woody Allen comenzaba Manhattan (1979) con una serie de imágenes en blanco y negro de lugares icónicos de Nueva York y con la Rhapsody in Blue de George Gershwin de banda sonora, en lo que era una declaración de amor eterno a su ciudad, comienza Midnight in Paris (Medianoche en París) con una sucesión a todo color de los lugares más turísticamente reconocibles de París, mientras suena Si tu vois ma mère  interpretada por el saxo soprano y clarinetista de Nueva Orleans Sidney Bechet. Tras ese elocuente prólogo sin palabras la presentación de los personajes, unidimensionales y cercanos al cliché, hace temer de nuevo lo peor: Gil, el guionista californiano que aspira a escribir "la-gran-novela-americana" gracias a la inspiración del incomparable ambiente parisino (buhardillas y baguettes); Inez, su superficial prometida solo preocupada por mantener un tren de vida elevado; los padres de ésta, acaudalados y republicanos, caracterizados de forma casi tan simplista y ridícula como los de Si la cosa funciona para reafirmar en su superioridad política y moral a los más fanáticos de la hinchada.

Pero Allen aprovecha de forma magistral la capacidad mágica de representación del cine y, en lo que Syd Field llama primer plot point (punto de giro, nudo de la trama) cambia inopinadamente la historia al modo de La Rosa púrpura de El Cairo (1985) y [atención: siguen revelaciones enormes, quiero decir spoilers] traslada cada medianoche al protagonista, en un taxi y con unas campanadas nocturnas de efecto inverso al que tenían en La cenicienta (1697) de Perrault, a lo que para él es la única y genuina edad de oro de la humanidad: el París de los años veinte del siglo XX. Allí (o más bien Entonces) ayudado por lo poco que ha cambiado la moda masculina en cien años (las chaquetas y corbatas como principio y fin), se relacionará con sus ídolos Ernest Hemingway y Francis Scott Fitzgerald;  escuchará cantar y tocar el piano a Cole Porter; tomará copas con los surrealistas (Dalí, Buñuel y Man Ray); verá a Picasso discutir con Gertrude Stein y se enamorará de una estudiante de moda, Adriana (Marion Cotillard). También aparecen Zelda Fitzgerald, Alice B. Toklas, Juan Belmonte, Djuna Barnes, T.S. Eliot. Solo se echa de menos a Nick Hart, el ficticio falsificador de cuadros que interpretaba Keith Carradine en la muy interesante y poco recordada Los modernos (1988) de Alan Rudolph.

Gil (Owen Wilson) evoluciona de la perplejidad al entusiasmo y de ahí a la renuncia y a la reflexión de que por obsesionarse con la edad de oro, que es una mera proyección de nuestras ensoñaciones hacia un pasado siempre embellecido, se puede dejar escapar el presente; de lo que ya nos prevenía el mismo Cole Porter en la letra de It's All Right With Me. Allen utiliza su enorme sabiduría para que el cambio parezca sencillo y natural y para criticar los efectos nocivos de la nostalgia aunque paradójicamente presenta con mucho más cariño a los personajes del siglo XX que a los del XXI, salvo a la joven parisina vendedora de antigüedades. Probablemente por todo ello Midnight in Paris tiene un agradable tono de leve tristeza por el paso del tiempo, que deja de ser a la vez que no cesa en nuestra memoria. 

Los numerosos guiños para mitómanos de la literatura y el arte resultan a veces algo tópicos (safaris, toreo), pero también contienen los mejores momentos de humor, como la intervención de Dalí (Adrian Brody), la diferenciación entre surrealistas y personas normales, o el diálogo con un Buñuel que todavía no ha rodado La edad de oro (Allen quería que el cineasta aragonés interpretara en Annie Hall la escena que finalmente hizo Marshall McLuhan) sobre El ángel exterminador (1962), película que ya aparecía en Todo los demás (2003). De la parte actual es graciosa la crítica de la crítica de arte y la manifestación de Gil de que Inez y él disienten en todo lo importante, aunque están de acuerdo en los pequeños detalles, algo que sin duda complacería a Hank Scorpio.

Grados de separación  

Allen escribió un breve relato llamado Memorias de los años veinte (Para acabar con los libros de recuerdos), en el que se mostraba mucho menos reverente que ahora con Hemingway, Stein, Picasso y los Fitzgerald y que se puede considerar un antecedente bastante directo de Midnight in Paris. Está incluido en el libro Como acabar de una vez por todas con la cultura. Es curioso que esté a la venta en la tienda del Museo Picasso de Málaga.

Fundido a negro

El 21 de mayo falleció  con 71 años el actor australiano Bill Hunter. De su larga carrera se recuerdan sus papeles secundarios en Gallipoli (1981) de Peter Weir, en Las aventuras de Priscilla, reina del desierto (1994) y, en particular, en La boda de Muriel (1994), en la que era el padre de la epónima, un concejal populista, corrupto y tan mal progenitor como marido.   

Escribir sobre versiones (quiero decir remakes) cinematográficas puede llegar a ser preferible a verlas. Como casi nadie espera nada de una versión, y menos aún de la reseña de una versión, con oficio se puede salir del paso gracias a descansados tópicos y maliciosas ironías que salen con el piloto automático: "la-falta-de-ideas (¿frescas?) y-de-talento-de-nuestro-tiempo (¿decadente?)", "el-abrumador-poder-económico-y-mediático-de-las-gigantescas-corporaciones-de-producción-y-distribución", "el-avasallamiento-y-saqueo-de-las-cinematografías-pequeñas-o-independientes", "bli-bla-bla." Pero la recién estrenada en España Una mujer, una pistola y una tienda de fideos chinos del director chino Zhang Yimou no encaja para nada en las categorías habituales, salvo que se trate de una auténtica precursora de los productos que habremos, o habrán, de ver si, o cuando, China logre el sorpasso económico, político y cultural de los Estados Unidos.

Producida en 2009, además de con el título internacional que se ha traducido literalmente se la puede encontrar en DVD como Zhang Yimou's Blood Simple (Sangre fácil de Zhang Yimou) y se trata evidentemente de una versión muy personal del primer largometraje de los hermanos Coen, que son tres años (Joel) y seis años (Ethan) más jóvenes que Zhang (apellido), que empezó su carrera como director de fotografía.   

Con un inicio diferente, en el que se ve a un comerciante persa vender armas de destrucción individual, el guion sigue la estructura de la obra original; se cambia el lugar (¿Xinjiang? sustituye a Texas y la tienda de fideos en medio del desierto al bar) y la época (un momento indeterminado de mediados del XIX sustituye a 1984). El dueño del negocio descubre que su mujer le engaña con un empleado y contrata a un policía (un detective privado en la versión original) para acabar con la vida de los adúlteros. Los peligros de la pasión amorosa ilegal no son nuevos en el cine de Zhang Yimou, representante de la 5ª (nada menos) generación de la Academia de Cine de Beijing, que trató el tema con perfección formal y grandeza de tragedia en Ju Dou - Semilla de crisantemo (1990), pero en Una mujer, una pistola y una tienda de fideos chinos la combinación de elementos es más insólita que un primer plano en una película de Mizoguchi. Hay combates estilizados, violencia de dibujos animados de la Warner, humor absurdo y negro, personajes  caricaturescos, exhibiciones de coreografía culinaria, grandes pasiones (amor, odio, avaricia, venganza) y paisajes naturales fotografiados con unos colores tan saturados que parecen tan bonitos como extraterrestres. 

Quizá sea solo un divertimento de un maestro del cine que, al borde de los sesenta años, quería romper con los tipos de obra que le han hecho conocido internacionalmente: en los noventa, las tribulaciones del proletariado agrario chino del siglo XX (Qiu Ju, una mujer china, ¡Vivir!, El camino a casa), y, desde 2002, las superproducciones de artes marciales en la estela de Tigre y dragón (Hero, La casa de las dagas voladoras, La maldición de la flor dorada). Quizá sea el nacimiento de un nuevo subgénero cargado de futuro: el noodle-eastern (con perdón de Sergio Leone).

Grados de separación 

Lo que sí se echa de menos en Una mujer, una pistola y una tienda de fideos chinos es a los Four Tops cantando It's the Same Old Song en la máquina de discos y durante los créditos finales.    

Sidney Lumet falleció el sábado 9 de abril. Nacido en 1924, llegó a la dirección cinematográfica en los años cincuenta del siglo XX procedente de la dirección de series de televisión, como un buen número de directores de la época: Sam Peckinpah, John Cassavetes, Arthur Penn, Sydney Pollack, Franklin Schaffner o John Frankenheimer. Quizá por proceder del que entonces era un medio nuevo que se inventaba sobre la marcha y a toda velocidad no han tenido en general excesivo reconocimiento crítico individual, ni mucho menos han sido considerados como grupo generacional, al contrario que sus contemporáneos a este lado del Atlántico (Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol, Resnais) que pasaron a la dirección desde otras plataformas: la crítica y el guion cinematográficos.  

Por su primer largometraje, el claustrofóbico, intenso y liberal, en el sentido político del término en los Estados Unidos, Doce hombres sin piedad (1957), adaptación de un telefilme con guion de Reginald Rose, que ya había dirigido en 1954, Lumet obtuvo la primera de sus cinco candidaturas al Oscar por mejor director. En 2005 recibió el Oscar honorario por toda su carrera. Entre medias fue nominado por Tarde de perros (1975), un atraco único protagonizado por Al Pacino y el muy prematuramente desaparecido John Cazale (El padrino, La conversación, El cazador); por Network, un mundo implacable (1976), con guion de Paddy Chayefsky, una mirada negrísima a las cadenas televisivas y su lucha por las audiencias (capaces de provocarle un orgasmo ganador del Oscar a Faye Dunaway) que ha mutado con el paso del tiempo de ciencia-ficción a realismo sucio por el asesinato en directo de un presentador (Peter Finch, ganador a título póstumo del Oscar como actor protagonista); por el policíaco El príncipe de la ciudad (1981); y por su mejor obra, el drama judicial Veredicto final (1982), con un excelente guión de David Mamet y con Paul Newman en el papel de su vida, como abogado borracho en busca de su última oportunidad.

Además Lumet, que tuvo una larga y prolífica carrera en la que sus mejores momentos eran realmente buenos, tiene obras muy interesantes como Asesinato en el Orient Express (1974), adaptación llena de estrellas de la popular novela de Agatha Christie; La noche cae sobre Manhattan (1996), un regreso a las relaciones entre crimen, policía y política; o En estado crítico (1997), sobre médicos, pacientes en coma y pleitos por herencias. Más inolvidables que interesantes son La colina (1965), película en blanco y negro sobre una cárcel militar en la Segunda Guerra Mundial más cercana a Sísifo y a Orwell que a la épica de El puente sobre el río Kwai o La gran evasión; Serpico (1973), una lucha solitaria contra corrupción policial en Nueva York, de nuevo con un gran guion (Waldo Salt y Norman Wexler) y un gran protagonista (Al Pacino) y Antes que el diablo sepa que has muerto (2007), su última película.

Por la concatenación de la Semana Santa y las vacaciones de primavera el próximo Desenfocado será el 20 o el 27 de mayo. Ya veremos.

Grados de separación 

El 6 de junio de 2008 (si no fallan mis cálculos) apareció el 'Desenfocado' en tinta y papel dedicado a Antes que el diablo sepa que has muerto. Como no puedo poner un hipervínculo, decía allí: "Antes que el diablo sepa que has muerto, estrenada en España con bastante retraso, puede incluirse sin duda entre sus obras más destacadas. Para solucionar de raíz sus crecientes problemas económicos, dos hermanos que trabajan en una gran inmobiliaria neoyorquina deciden nada menos que atracar la joyería de sus padres, pero lo que parecía un golpe seguro se complica con consecuencias fatales. Lumet impone un ritmo imparable en el que todas las escenas sirven para aportar algo a la construcción de la narración, que se divide, con saltos temporales, en tres líneas que corresponden a los dos hermanos y a su padre. Los intérpretes son Philip Seymour Hoffman, como hermano mayor desfalcador, drogadicto, resentido y manipulador; Ethan Hawke, como el fracasado, acomplejado y manipulable hermano pequeño; y Albert Finney como el padre dominante que no quiere al hijo que más se le parece. Estando todos a un gran nivel, la actuación de Hoffman es de las que dejan boquiabierto. Es capaz de resultar peligroso, desesperado, patético, hipócrita, indefenso, apasionado, o lo que requiera la escena siempre sin recrearse y manteniendo la coherencia del complejo personaje. A redondear el producto contribuye la discreta y sutil banda sonora de Carter Burwell (Dioses y monstruos, La trama, Fargo), colaborador habitual de los hermanos Coen." 

Me faltó espacio (¿y/o tiempo?) para destacar también la interpretación de Marisa Tomei como esposa de Hoffman y para recomendar verla en programa doble con otra de atracos con fragmentación temporal: Reservoir Dogs. No suele decirse que posiblemente lo más interesante de ésta es que es una película sobre un atraco que nunca vemos y del que solo conocemos los fragmentos contradictorios que cuentan los participantes.  

El documental es posiblemente el género cinematográfico menos favorito del público. Aunque nunca podrá competir con los Torrentes de ese nuevo Mariano Ozores que es Santiago Segura, para su estreno comercial, usualmente fugaz, es de gran ayuda el espaldarazo previo de algún premio famoso o de prestigio. El Oscar de este año al mejor largometraje documental sí que ha llegado a nuestras pantallas (a las grandes, por supuesto) y es una introducción apasionante, cartesiana y pedagógica a la crisis financiera de septiembre de 2008 que se titula Inside Job. Según el Webster's Third New International Dictionary la primera acepción de "inside job" es: "acto irregular o criminal perpetrado por o con la connivencia de una persona que ocupa una posición de confianza respecto a la víctima del acto." Y precisamente cómo se muestran las conexiones de los infiltrados es lo más interesante de la película.  

El director Charles Ferguson y sus coguionistas (Chad Beck y Adam Bolt) estructuran Inside Job con un prólogo sobre Islandia, antes y después de la liberalización de su sistema bancario, y cinco partes ordenadas cronológicamente (títulos no literales: cómo eran las cosas, la burbuja, la crisis, las responsabilidades y ¿ahora qué?). Con la voz en off de Matt Damon se presentan con un montaje ágil y claro, que hace que las dos horas de duración vuelen, imágenes de archivo, gráficos pensados para legos en economía y entrevistas con expertos, protagonistas y víctimas de la crisis.  

Tras la Segunda Guerra Mundial, aprendidas las lecciones de la crisis de 1929 (y de las periódicas crisis financieras del XIX, aunque Inside Job no las menciona) el sistema económico estadounidense conoce la estabilidad durante más de treinta años. Pero desde los pasados años ochenta confluyen de forma acelerada y fatal la innovación en los productos ofertados por el sector financiero y la relajación de los mecanismos de control en manos de las autoridades monetarias. Además de en las consecuencias generalmente conocidas se hace hincapié en los viajes de ida y vuelta de algunos ejecutivos de los consejos de administración de los grandes bancos de inversión y otras corporaciones al gobierno estadounidense y a la Reserva Federal. La neutralidad de personajes como Alan Greenspan, Henry Paulson, o Timothy Geithner es cuestionada de raíz. Otro aspecto de la crisis de 2008 menos publicado hasta ahora es que todo el respaldo doctrinal a la liberalización de los mecanismos de control del sistema financiero proporcionado durante las tres últimas décadas, con pretendida objetividad científica, por los académicos más prestigiosos de las principales instituciones universitarias está viciado de origen porque esos académicos forman parte de los órganos directivos de bancos y entidades beneficiadas de la falta de regulación que defendían. Resulta esclarecedor de su integridad intelectual que en las entrevistas ninguno considere que hay conflicto de intereses en sus casos personales. Es casi tan sarcástico como los representantes del lobby bancario para los que los bonos e indemnizaciones a los ejecutivos no son desmesurados o los representantes de las agencias de calificación encuestados por el Congreso de los Estados Unidos que dicen que sus baremos de calidad de la deuda eran solo sus opiniones y que no es su responsabilidad que los demás las creyeran. Si no supiéramos que el antológico y esclarecedor vídeo de George Parr es obra de dos humoristas, podría encajar como un testimonio real más.

Inside Job es de gran interés tanto para ciudadanos como para consumidores y mejora la similar Capitalismo: una historia de amor de Michael Moore porque no pontifica con supuestas soluciones mágicas ni presenta el rescate público de la crisis de 2008 como un golpe de estado, como hacía Moore, sino como un episodio más, si bien espectacular, de un largo proceso en el que el sistema político ha sido progresivamente dominado por una oligarquía plutocrática. Prueba de ello es la falta de voluntad política mostrada para perseguir a los perfectamente conocidos responsables, que continúan gestionando unos bancos que son los contribuyentes principales a los más de 5.000 millones de dólares que gastan el Partido Demócrata y el Republicano durante cada campaña electoral. 

Grados de separación 

La clave del problema político de gran alcance que subyace tras la crisis de 2008 la da el testimonio de una trabajadora china de Guangzhou (Cantón). Muestra su preocupación porque la crisis está provocando un descenso de la demanda de los compradores estadounidenses y eso va a repercutir en despidos en su fábrica, en la que llegan a pagar hasta 80 dólares al mes (menos de 60 euros), mucho más de lo que cobraba en el campo. Eça de Queirós no tendría en mente la globalización cuando escribió su parábola fantástica El mandarín (1880), pero una de las grandes cualidades de los clásicos es que cada época puede hacer su lectura de ellos. 

Nueva Orleans, cuna del jazz y de Louis Armstrong, saltó a los titulares de todos los medios en agosto de 2005 como consecuencia de la nefasta conjunción para la seguridad ciudadana de desastre natural (el huracán Katrina) y gestión deficiente de las autoridades. En 2009 el director francés Bertrand Tavernier adaptó a la Luisiana posKatrina una novela anterior de James Lee Burke (In the Electric Mist with Confederate Dead) de la serie protagonizada por David Robicheaux, detective de la policía de Nueva Iberia. Titulada En el centro de la tormenta se ha estrenado en marzo en España.          

Robicheaux (Tommy Lee Jones) investiga los asesinatos de varias jóvenes cuando aparece en un pantano cercano, donde se rueda una película con estrellas de Hollywood y financiación parcialmente local, el esqueleto de un hombre encadenado, muerto hacia 1965. Como cualquier aficionado al género puede imaginar, ambos casos tendrán su conexión, todo con un paisaje de fondo de corrupción y relaciones mafiosas entre poderosos con un pie a cada lado de la ley. Tampoco falta la casi preceptiva voz en off, que en esta ocasión enmarca bien la meditación del protagonista sobre el pasado, un pasado que se puede afrontar o dejar estar, pero que persiste más allá de lo esperable. Posiblemente porque hace referencia, de manera muy faulkneriana, al todavía imborrable pecado original de los estados sureños de los Estados Unidos: la esclavitud y el racismo como basamento de las relaciones sociales. Pocas ciudades hay en el continente americano en las que la historia esté más presente y hayan conocido más variedad de dominios políticos (francés, español, estadounidense) que Nueva Orleans. Como resultado de ello, su demografía, su religión, su cocina y su música son una mezcla única.   

La ambientación, con predominio de secuencias exteriores nocturnas en pantanos, bosques y bayous y el tempo pausado que establecen Tavernier y Jones redondean el tono oscuro y amenazador de En el centro de la tormenta. Las inesperadas alucinaciones del protagonista, veterano de Vietnam que ve soldados sudistas de la Guerra de Secesión y habla con su jefe, el general John Bell Hood, hacen que pongamos en duda el punto de vista del narrador, pero contribuyen a añadir una capa de historicidad y retratan un personaje mucho más complejo que el Robicheaux que encarnó Alec Baldwin en Prisioneros del cielo (1996). 

Además del majestuoso Jones (A la caza del lobo rojo, El fugitivo, J. F. K., Space Cowboys), en el brillante y cuidado reparto figuran John Goodman (Roseanne, True Stories, Querido detective, Barton Fink), como capo de la mafia y amigo de la infancia de Robicheaux; Ned Beatty (Defensa, Superman, Querido detective), como hombre de negocios; Mary Steenburgen (Ragtime, Los pasajeros del tiempo), como esposa de Robicheaux; los jóvenes Peter Sarsgaard (An Education) y Kelly MacDonald (Trainspotting, Gosford Park) como estrellas de cine y dos grandes músicos muy veteranos: Levon Helm, exbatería de The Band, como el general confederado Hood, y Buddy Guy, guitarrista y cantante de blues, en el papel de guitarrista expresidiario. Las dos últimas elecciones son muy indicadas para una película ambientada en Luisiana, lugar de nacimiento y educación no solo de Louis Armstrong, sino también de Jelly Roll Morton, Sidney Bechet, Fats Domino, los Neville Brothers, Dr. John, The Meters, o la Dirty Dozen Brass Band.  (El hipervínculo de esta banda de metales de nombre tan cinematográfico está especialmente recomendado a aquellos que alberguen la idea de que el jazz es Diana Krall).

Grados de separación  

Al escribir en una misma frase "The Band" y "confederado" es inevitable recordar esto. En la versión del concierto de despedida de The Band: El último vals, dirigido por Martin Scorsese.  

El día 23 ha fallecido, a los setenta y nueve años, la superestrella Elizabeth Taylor. Nacida en Londres de padres estadounidenses, fue contratada a los diez años por la Metro-Goldwyn-Mayer, la productora del león, el más glamuroso de los grandes estudios, que no en vano presumía de tener "más estrellas que en el cielo". Pronto intervino en La cadena invisible (1943), que puso en marcha la franquicia de Lassie, una de las más famosas de la compañía, con permiso de la favorita de Louis B. Mayer: las sanas y familiares peripecias de Andy Hardy (Mickey Rooney), conocido en España por una de esas sinrazones del doblaje como Andy Harvey. La joven creció a la vista del público desde Fuego de juventud (1944) a Mujercitas (1949) y, a diferencia de otras estrellas infantiles, su popularidad no se interrumpió de adulta; quizá por ello su edad parecía mayor. En 1950 protagonizó otro éxito de taquilla, El padre de la novia, y en 1951 la excelente por inexorable Un lugar en el sol, en la que coincidió con Montgomery Clift (Río Rojo, La heredera, De aquí a la eternidad, Vidas rebeldes), que sería gran amigo suyo. [Digresión: la primera tuvo una secuela (El padre es abuelo) y sus correspondientes versiones (quiero decir remakes) en los noventa con Steve Martin en el papel de Spencer Tracy (han leído bien). La segunda tuvo en 2005 una adaptación muy loada (Matchpoint)]. A lo largo de los años cincuenta Taylor siguió protagonizando melodramas caros y famosos (La última vez que vi París, Gigante, El árbol de la vida, La gata sobre el tejado de cinc, De repente, el último verano) con tres nominaciones consecutivas a los Oscar por los tres últimos citados. En general al verlos hoy en día, tanto por primera vez como en una revisión, resultan algo pesados y pretenciosos, teatrales en el peor sentido de la palabra, con mucho énfasis, al estilo culebrón, en el sufrimiento de la vida. En cambio, mirarla a ella en esas películas sigue teniendo un efecto hipnótico delicioso. Hasta los más fundamentalistas del blanco y negro en el cine estarán de acuerdo en que aunque solo fuera por ver el color de sus ojos el invento del Tecnicolor y sus imitaciones estaría justificado.

En 1960, al poco de morir su marido, el productor Michael Todd, y de recuperarse de una grave enfermedad, ganó su primer Oscar por Una mujer marcada. Con el paso de las décadas el gusto dominante en la Academia no ha variado sustancialmente. Una de las actrices que no ganó ese año fue Shirley MacLaine por El apartamento, película e interpretación que cada año que pasa son mejores. También en 1960 comenzó la complicada producción de Cleopatra, estrenada finalmente en 1963. Con esta obra Elizabeth Taylor pasó, como la precursora Grace Kelly, de estrella de Hollywood a la categoría de "celebridad mundial", en su caso por iniciar su intensa y turbulenta relación con su coprotagonista, el galés Richard Burton, con el que se casó y divorció dos veces. Entre otras compartió cartel con él en ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1966) en la que obtuvo su segundo Oscar.

A partir de los setenta y los ochenta trabajó más para la televisión y se dedicó a defender causas humanitarias (tras la muerte de su amigo Rock Hudson se implicó en fomentar la investigación contra el SIDA). 

Grados de separación 

Dentro de otra categoría de mitomanía no se puede dejar de mencionar que Elizabeth Taylor fue la elegida para poner la voz a la primera palabra que pronunció Maggie Simpson.

(Otro) Fundido a negro

El día 17 falleció el actor Michael Gough a los noventa y cuatro años. Había nacido en Malaya cuando la península formaba parte del imperio Británico que se extendía por un tercio de la superficie terrestre del planeta, e intervino en papeles secundarios en producciones británicas de la Ealing como El hombre vestido de blanco (1951) de Alexander Mackendrick, o de la Hammer como Drácula (1958) de Terence Fisher. Además participó en series de la tele como La fuga de Colditz, QB VII, o Retorno a Brideshead. En cine apareció también en Los niños del Brasil (1978), Top Secret (1984), Memorias de África (1985) o La edad de la inocencia (1993). A partir de 1989 encarnó uno de sus papeles más conocidos: Alfred, el pulcro e irónico mayordomo de Bruce Wayne en Batman y sus secuelas, hasta la llegada de  Nolan a la franquicia, que ha entregado el personaje a otro actor inglés, de nombre también Michael y de apellido nada menos que Caine.

Al morir su madre en Montreal (¿o será Quebec?) los gemelos Jeanne y Simon Marwan descubren, por medio del albacea, que tienen un hermano y que su padre, al que no conocen, está vivo. La última voluntad de Nawal fue que la entierren sin ataúd ni lápida hasta que los encuentren y les entreguen una carta a cada uno. Simon se niega a emprender la búsqueda porque piensa que su madre ya ha condicionado lo suficiente su vida mientras vivió como para seguir condicionándola con un deseo excéntrico una vez muerta. Jeanne, que es científica y no puede alcanzar la paz espiritual con un enigma de ese calibre sin resolver, se marcha al país de procedencia de Nawal. Un país en el Mediterráneo oriental que tiene el francés entre sus lenguas nacionales y que vivió desde los pasados años setenta una interminable guerra civil entre cristianos y musulmanes, agravada por la presencia de miles de refugiados en campamentos permanentes. En Incendies la capital de ese país sin nombre recibe el nombre de Daresh, pero para identificar al Líbano solo falta que digan que limita al norte y al este con Siria, al sur con Israel y al oeste con el Mediterráneo.    

A partir de la presentación el director y coguionista canadiense Denis Villeneuve muestra en paralelo dos viajes: el de Jeanne a los lugares de la juventud de su madre y el de Nawal de joven en medio de un caos bélico despiadado en busca del hijo que tuvo soltera en 1970 y dio en adopción. En ambos trayectos hay momentos de alta tensión que todos los espectadores de la sala siguen en silencio absoluto, como la recepción de Jeanne en el pueblo natal de su madre; el francotirador en la calle en ruinas; la cita con el señor de la guerra que por su conducta parece un pariente lejano de Don Vito Corleone; y sobre todo el viaje en autobús interrumpido por milicianos que portan kalashnikovs con estampas de la Virgen. La resolución puede parecer algo folletinesca, pero la presentación del descubrimiento de Nawal es visualmente magnífica e ilustra a la perfección lo iguales que somos todos los humanos y lo sorprendentes que son esos desconocidos llamados padres que nos crían y educan y a los que de adultos nos parecemos en lo que menos nos gustaba de ellos.

Son muy destacables las interpretaciones de Lubna Azabal (Paradise Now) como Nawal y de Rémy Girard (el inolvidable Rémy de El declive del imperio americano y de Las invasiones bárbaras) como el notario Lebel. Es de suponer que el contraste está buscado a propósito, pero las canciones de Radiohead no resultan nada ajustadas a la historia y a las imágenes. Este año Incendies estuvo nominada a los Oscar en la categoría Mejor película de habla no inglesa.  

Villeneuve, que adapta una obra teatral del canadiense de origen libanés Wajdi Mouawad, no distingue buenos y malos en el dédalo histórico de agravios y barbaridades en espiral. Nawal escribe a sus hijos que quiere romper el hilo de las venganzas sin fin. Lo que sería una buena forma de evitar que ojo por ojo, todo el mundo acabe ciego, como avisó Ghandi.

(Dos) Grados de separación  

1. El título de hoy está evidente y directamente fusilado (con el debido respeto) de J. G. Ballard. Ya lo hizo antes Joy Division.

2. Organizado por el  Círculo de Bellas Artes y por la Fundación Japón, Madrid el jueves 17 de marzo ha comenzado un ciclo de cine yakuza titulado La sangre caliente de Japón.

La fotógrafa y artista iraní Shirin Neshat tiene actualmente en cartel en Madrid su primer largometraje, Women Without Men (Mujeres sin hombres), que ganó el León de Plata a la mejor dirección en el festival de Venecia de 2009. La película está basada en el libro homónimo de la escritora, también iraní, Shahrnush Parsipur y es una coproducción de varios países europeos que se ha rodado en Marruecos (Casablanca) con actores de Irán. Para hacer más cosmopolita la cinta la música original es del japonés Ryuichi Sakamoto (El último emperador, El cielo protector, Appleseed: The Beginning).

Mujeres sin hombres está ambientada en Teherán durante el verano de 1953, cuando la CIA, en colusión con el ejército iraní y el sah, Mohammad Reza Pahlavi, organizó un golpe de estado que acabó con el mandato del primer ministro Mohammad Mossadeq porque pretendía nacionalizar el petróleo. Como dice la maldición china, tiempos interesantes: el mismo año de la muerte de Stalin, un año antes de Dien Bien Phu, dos años antes de la conferencia de Bandung y tres años antes de la guerra del Reino Unido, Francia e Israel contra el Egipto de Nasser en el Sinaí y el canal de Suez, guerra cerrada con la vuelta al statu quo anterior por las presiones conjuntas de EE.UU. y la URSS, que pusieron fin drásticamente a la ilusoria pretensión de grandeza de las arruinadas potencias europeas. Pero Neshat no está tan interesada en el antiimperialismo, la descolonización  y el vaivén de los alineamientos de la Guerra Fría como en las vidas de su cuatro protagonistas. Las de dos de ellas (Faezeh y Zarin) transcurren con sus propias aspiraciones y problemas al margen de los hechos históricos; la de Fahri, en un momento decisivo de cambio familiar y personal, es afectada tangencialmente por el golpe y solo Munis tiene interés por participar en la lucha en apoyo del nacionalista Mossadeq. Junto con el apasionante plano histórico y el bien tratado plano cotidiano aparecen varios momentos que resultan chocantes por su simbolismo primario (si la enferma mejora, el jardín florece) o por contradecir lo visto en pantalla. Quizá sea una consecuencia de la adaptación de un texto literario. No es igual crear con palabras una realidad, con un punto de vista que puede ser hasta el de un muerto, que presentar en imágenes algo que pudo pasar o no, o que puede estar pasando durante unos segundos en la imaginación de un personaje mientras en un libro dura páginas y más  páginas. Si en Hollywood compraran los derechos para hacer su versión, esa parte desaparecería en beneficio de los efectos especiales para retratar los combates callejeros y de un par de subtramas románticas. Pero gustaría menos a los jurados en los festivales. 

Grados de separación  

El Irán de 1953 que presenta Mujeres sin hombres recuerda demasiado a otro país de la periferia del bando de Estados Unidos durante la Guerra Fría. Un país también con una larga historia de grandezas añejas; con un autócrata en el poder; con un ejército golpista más preparado para atacar a sus ciudadanos que para defenderles del exterior; con numerosos integristas religiosos; con la marginación de las mujeres consagrada por la ley; con la radio como único medio de comunicación e información; con una oposición política clandestina y en minoría absoluta. Un país que también en 1953 consolidó su relación con la superpotencia tutora, en su caso mediante la firma de los pactos de defensa que canjeaban legitimación y respaldo internacional por bases militares en Rota, Torrejón de Ardoz, Sevilla, Zaragoza y Morón de la Frontera. Nunca agradeceremos lo bastante nuestra situación geográfica ni el papel de la Unión Europea, antes CEE.

Una noche de fin de semana un ciclista es atropellado dos veces seguidas en pocos minutos. La primera vez su bici queda destrozada. La segunda, él pierde la vida. Para todos los implicados y para sus familias es una situación Sin retorno, título de la coproducción hispanoargentina que es el primer largo dirigido por Miguel Cohan. Con un par de pinceladas (de qué forma cena cada uno) hace un retrato inicial muy preciso de los personajes: la víctima y sus dos atropelladores. En la noche aciaga todos tendrán algún comportamiento reprobable (permanecer en la calzada recogiendo papeles del suelo; hablar por el móvil al conducir; beber al volante), de esos que todos sabemos que están mal, pero que cuesta evitar porque nunca pasa nada o solo les pasa a otros. 

En contra de lo que explican los sabios manuales de escritura de guion cinematográfico Cohan, también coguionista, centra la primera mitad de los aproximadamente cien minutos de metraje en Matías (Martín Slipak), el causante de la muerte, y pasa en la segunda a Federico (Leonardo Sbaraglia), el falso culpable acusado mediática y judicialmente. Pero la historia no se resiente del cambio de protagonista. Al contrario, se mantiene el interés y se aumenta la identificación del espectador, que puede compartir sin peligro el afán de venganza por la injusticia sufrida. Desde el punto de vista narrativo son muy interesantes las dudas de Matías, estudiante acomodado que vive en un ambiente que a Chabrol le resultaría reconocible (una familia que a pesar de sus secretos está encantada de haberse conocido y disfruta del refinamiento de la comida preparada en wok). No porque no esté clara cuál va a ser su decisión final, sino por ver en acción a alguien convencido de que su buena conciencia le exime de toda responsabilidad individual en el mundo, como a otra escala les pasaba recientemente a la mayoría de los personajes primermundistas de También la lluvia. En cambio Federico, ventrílocuo y padre de familia, sufre la catastrófica conjunción de azar, pruebas circunstanciales, testigos justicieros, medios de comunicación sedientos de sangre y un verdadero culpable que prefiere aguantar el dolor moral de los remordimientos y que otro aguante en su lugar el dolor material de la prisión.

Sin retorno podría servir como caso hipotético para estudiantes de derecho penal sobre ese pilar fundamental del estado de derecho que es la presunción de inocencia, pero no es una mera película de tesis bienintencionada, sino un estupendo drama cuya fuerza viene de estar bien interpretado (destaca Sbaraglia después de presidio) y mejor estructurado, con grandes elipsis, ninguna de mayor poder real y metafórico que el fundido a negro al empezar la primera noche carcelaria de Federico en la celda con cinco presos comunes. A partir de ahí su vida es irreparable. Con independencia de que su condena hubiera sido a tres años, a veinte años o a una semana. Con independencia de que culmine o no su venganza.

Grados de separación

Este fin de semana se celebró la gala de los Oscar ®. Enhorabuena a los premiados.

Fundido a negro

En la última semana han fallecido las actrices Amparo Muñoz (Mamá cumple cien años, Familia), a los cincuenta y seis años el día 27 de febrero; Anne Girardort (Rocco y sus hermanos, Camaradas, La pianista) a los setenta y nueve el día 28; y Jane Russell (Los caballeros las prefieren rubias, El forajido) a los ochenta y nueve, también el 28.    

En otoño de 2008 el actor Joaquin Phoenix hizo público que abandonaba de forma definitiva el mundo del cine y que a partir de ese momento iba a empezar una carrera como cantante de hip-hop. Con treinta y cuatro años y dos nominaciones para los Oscar (en 2005 como actor protagonista por En la cuerda floja y en 2000 como actor en papel secundario por Gladiator) su anuncio fue acogido de inmediato con escepticismo por parte de los medios y de la audiencia, que sospecharon que se trataba de un montaje. El cuñado (y sin embargo amigo) de Phoenix, Casey Affleck, filmó durante más de un año sus vivencias para lanzar un supuesto documental titulado I'm Still Here (Sigo aquí). Al estrenarse en otoño de 2010 actor y director desvelaron que todo había sido un montaje.  

Para abordar el papel que ha desempeñado todo este tiempo dentro y fuera de la pantalla Phoenix transformó su aspecto de forma radical. Se dejó crecer sin control barba, melena y barriga y, al menos aparentemente, dejó de cumplir las más elementales normas de higiene personal (por fortuna el Odorama nunca triunfó). A lo largo de una hora y tres cuartos se le ve divagar de palabra y obra en sus casas de ambas costas de Estados Unidos, maltratar a sus dos asistentes personales, luchar por convencer a un auténtico productor musical de que va en serio en sus aspiraciones como cantante, acudir a un famoso programa de televisión para promocionar catastróficamente su película final (Two Lovers) y cantar en hoteles y casinos de Miami y Las Vegas.

Con diferencia lo más ilustrativo de I'm Still Here es la alborozada reacción pública ante el comportamiento de quien creen que es un juguete roto que ha perdido la cabeza y que parece destinado a perder la fortuna y la vida. El regodeo de entrevistadores o de espectadores pendientes de filmar con sus móviles los tumbos del voluntarioso y desnortado rapero es feo, triste y sádico con independencia de que la deriva de Phoenix fuera verídica o interpretada. La parte doméstica de la película en cambio resulta tan tediosa, irrelevante y difícil de soportar como fueron los partidos del Atleti en la temporada 2004-2005; recuerda el estilo de las obras de John Cassavetes en las que los intérpretes exploraban sus emociones a fondo en escenas largas y sin interrupciones para llegar a un nivel de intensidad inimaginable en las producciones industriales. Pero aquí la reiterada sucesión de momentos escatológicos no tiene propósito, más allá de burlarse de la pasión masiva por el morbo. Lo más gracioso de I'm Still Here es el nombre de su productora: They Are Going To Kill Us Productions (Producciones van a matarnos).   

Grados de separación  

Una referencia evidente por su retrato de los famosos del parque temático conocido como Hollywood y por presentar una frontera muy difusa entre realidad y ficción es la serie de la HBO Curb Your Enthusiasm (Refrena tu entusiasmo) de Larry David. Aunque a la larga resulta previsible por repetitiva, como ocurre con la mayoría de las series, a su favor está el que sus episodios duren alrededor de media hora, que giren en torno a una trama por leve que sea y que su humor busque que el espectador se ría de un hombre que se ríe de sí mismo.  

Fundido a negro

El día 19 ha fallecido la actriz Florinda Chico. Es recordada con cariño por sus papeles en numerosas comedias taquilleras y en series de la televisión que era en blanco y negro y solo tenía dos canales (TVE y el UHF). Merece la pena volver a ver sus interpretaciones en Cría cuervos (1976) de Carlos Saura o en La casa de Bernarda Alba (1987) de Mario Camus.

John Wayne es el primer nombre que vendría a la memoria de la inmensa mayoría de los aficionados al cine si se les pidiera que pusieran rostro al western. Además de protagonizar las obras maestras de Howard Hawks en el género (Río Rojo, Río Bravo, El Dorado) fue desde La diligencia hasta El hombre que mató a Liberty Valance el álter ego en la pantalla del director número uno, John Ford, como antes lo habían sido Harry Carey y Henry Fonda. Sin embargo en más de cuarenta años de carrera solo ganó un Oscar ya pasados los sesenta por su papel como el agente federal Rooster Cogburn en Valor de ley (1969), que dirigió Henry Hathaway. El viernes pasado se ha estrenado en España la nueva versión homónima escrita, producida y dirigida por los hermanos Coen (Joel & Ethan).

Los Coen (Ethan & Joel) probablemente conscientes de que en el cine, al contrario que en el teatro, la ópera o el jazz, las versiones (quiero decir remakes) tienen una mala prensa universal (normalmente merecida), han declarado que han partido de la novela original de Charles Portis y no de la película de Hathaway (ganador de los mismos Oscars que Raoul Walsh, Robert Aldrich, Fritz Lang, Yasujiro Ozu o Roberto Rosellini).   

Los personajes de la nueva Valor de ley, salvo algunos secundarios excéntricos muy del gusto del humor de los Coen, son los mismos y la estructura es casi idéntica a la anterior; no podía faltar la escena más significativa: la carga a caballo de Rooster Cogburn con las riendas en los dientes mientras dispara con ambas manos. Jeff Bridges, que ganó el Oscar el año pasado casi a la misma edad que Wayne obtuvo el suyo, se mete sin complejos en la piel de Cogburn, con su parche ocular, su alcoholismo, su sobrepeso, su rudeza y su progresivo encariñamiento con su patrona adolescente. La agradable sorpresa y la gran mejora con respecto a 1969 es la sobresaliente y convencida interpretación de Hailee Steinfeld en el papel de Mattie Ross, la terca y valerosa joven que quiere vengar la absurda muerte de su padre cueste lo que cueste, que cuenta de su lado con el vigor y la certeza que se tienen a los catorce años y que, al contrario que los adultos, se niega a convivir con las palabras "no", "renuncia" y "compromiso". 

También juega en favor de esta puesta al día el que la versión de Hathaway, un buen western clásico producido el año en el que Sam Peckinpah marcó un nuevo camino con Grupo salvaje, sea recordada fundamentalmente por el Oscar de Wayne, que antes había realizado unas cuantas interpretaciones mucho mejores (Centauros del desierto, Fort Apache, Arenas sangrientas, Río Rojo). Al ser hoy en día tan escasos los westerns su impacto es mayor pues por un lado el espectador no piensa que lo que ve sea un producto de serie y por otro se puede estar más pendiente de la fuerza o debilidad de la historia contada que de comparar la espectacularidad de los elementos recurrentes (duelos, persecuciones a caballo). Y una vez más brillan dos de los colaboradores habituales de los Coen: Roger Deakins, excelente como acostumbra en su fotografía (acumula nada menos que nueve nominaciones al Oscar) y Carter Bruwell, sutil como siempre en su música original. Entre los otros temas musicales aparece el himno Leaning.

Grados de separación

El western ha sido uno de los principales géneros del cine desde Asalto y robo al tren (1903), época en la que todavía vivían algunos de los protagonistas, como Wyatt Earp o Frank James, de historias convertidas después en leyendas de celuloide. Entre los años veinte y cuarenta, el western, favorito del público, vive momentos de esplendor, que alcanzan su perfección formal con La diligencia (1939) de John Ford, con John Wayne (el icono supremo con permiso de Gary Cooper) por primera vez al frente del reparto; Murieron con las botas puestas (1941) de Raoul Walsh; Río rojo (1948) de Howard Hawks; o Winchester ’73 (1950) de Anthony Mann. La evolución social y cultural de los años cincuenta hace que conecte menos con la audiencia y que reciba ataques de la crítica por ser una diversión escapista, por su glorificación de la violencia y por su exaltación de un nacionalismo exterminador. En general no se valoró que en un género, como en un molde, caben diferentes contenidos. Por ejemplo una denuncia sin paliativos del linchamiento (Incidente en Ox-Bow, de William Wellman en 1943) o un ataque metafórico al macarthysmo (Sólo ante el peligro, de Fred Zinnemann en 1952). A pesar de todo en esa década se estrenan obras maestras como Raíces profundas (1953), la insuperable Centauros del desierto (1956) y Río Bravo (1959). Pero el cambio estético y político de los sesenta, así como el envejecimiento de los directores y actores clásicos, marca el inicio de la caída. Los personajes de Duelo en la Alta Sierra (1962) y Los profesionales (1966) son veteranos que se saben fuera de su tiempo y cuyo único patrimonio es su código de conducta. En El gran combate (1964), Ford presenta el punto de vista de los cheyennes, hasta entonces sólo antagonistas despiadados. El hombre que mató a Liberty Valance (1962) y Pequeño gran hombre (1970) ponen en duda, muy en consonancia con la época, la veracidad de los relatos y su misma estructura. Grupo salvaje (1969) lleva el adjetivo crepuscular al extremo y al borde del abismo. Prueba evidente de que cualquier tiempo pasado fue mejor es el spaghetti-western, aunque tiene numerosos defensores; su mayor exponente es Sergio Leone, mucho más interesante cuando no se toma en serio (El bueno, el feo y el malo) que cuando se cree lo que han escrito de él (Hasta que llegó su hora). A caballo entre los setenta y los ochenta está la excesiva, imperfecta y a ratos fascinante La puerta del cielo (1980), que, por el endiosamiento consentido de su director Michael Cimino, prácticamente llevó a la bancarrota a la United Artists en una cadena de acontecimientos que tiene mucho de simbólico. En 1985 hay dos, pero que han resistido con prestancia el paso del tiempo: Silverado y El jinete pálido. Bailando con lobos (1990) supone una actualización ("puesta-en-valor-de-las-sostenibles-culturas-indígenas") que no tuvo continuidad. Como Sin perdón (1992), que fue el estallido de una bengala en la noche. [Los Grados de hoy son una parte reciclada y ampliada del 'Desenfocado' en tinta y papel del 5 de diciembre de 2008 (si no fallan mis cálculos) del que no puedo poner un hipervínculo. La excusa entonces fue Apaloosa de Ed Harris]

Las películas sobre boxeadores han sido populares desde por lo menos El campeón (1931) de King Vidor con Wallace Beery. Por la evolución de los valores sociales el boxeo, como la guerra, ha perdido la mayor parte del halo romántico que tuvo sobre todo para algunos intelectuales, pero las películas sobre ese deporte olímpico siguen teniendo esquemas muy similares a los clásicos, al contrario de lo que ha pasado con el género bélico a partir de las guerras de Corea y Vietnam. Los dos modelos recurrentes serían el de denuncia de la corrupción y turbiedad (apuestas, tongos) que rodea a ese espectáculo deportivo (El asombro de Brooklyn, Más dura será la caída) y el de exaltación de individuos de procedencia humilde (no hay muchos ricos que elijan como carrera profesional el boxeo) capaces de superar todo tipo de obstáculos para tratar de alcanzar la riqueza y el reconocimiento (Rocky, Million Dollar Baby). The Fighter encaja "como-un-guante" en el segundo tipo.

Producida y protagonizada por Mark Wahlberg, que ha tardado varios años en verla realizada, es la historia de Micky Ward y de su hermano, Dicky Eklund, dos púgiles de Lowell, Massachusetts, una vieja ciudad industrial en crisis. Micky (Wahlberg) ve como su carrera languidece hacia la consunción al depender de su hermano mayor Dicky (Christian Bale) como entrenador y de su madre (Melissa Leo) como mánager. El primero es un adicto al crack que solo piensa una y otra vez en su efímero instante de gloria (venció por KO a Sugar Ray Leonard), y la segunda es la matriarca sofocante de un clan de ascendencia irlandesa para la que solo cuenta su hijo Dicky. Las buenas interpretaciones de Bale y Leo son además muy vistosas, de las que acumulan premios por ser dos papeles que permiten el lucimiento. La caracterización de Bale como juguete roto, con pelo ralo, delgado con los huesos del cráneo marcados, es difícil de olvidar, sobre todo si se tiene en cuenta que ha sido y probablemente volverá a ser el fornido, sano, tecnológico y millonario azote de criminales Bruce Wayne/Batman. Además caen de su lado los detalles de humor (la huida del fumadero, colarse en la foto), salvo el de dormirse en la película extranjera subtitulada (no diré cuál es). Junto con Bale y Leo opta al Oscar como mejor actriz en un papel secundario Amy Adams (Atrápame si puedes, La guerra de Charlie Wilson), por su interpretación como la novia que cambia la vida de Micky. Dirección, guion, montaje y película también han obtenido nominaciones.     

La fidelidad a los hechos reales en los que está basada es una buena coartada para el previsible y archisabido resultado final.

Grados de separación

La película sobre boxeadores que despierta más entusiasmos es Toro salvaje (1980), la biografía de Jake La Motta que dirigió Martin Scorsese. Para encarnar a La Motta, Robert De Niro se transformó físicamente (aumentó más de 25 kilos) y ganó su segundo Oscar. De tono mucho menos arrebatado es Fat City, ciudad dorada (1972) de John Huston que refleja a la perfección la sordidez del circuito profesional alejado por completo de las luchas por los grandes trofeos.    

Por el testimonio de su esposa, obtenido mediante tortura, Janusz (Jim Sturges) es condenado en 1940 a 20 años de reclusión en un gulag soviético al norte del lago Baikal. Una vez allí, organizará la fuga de un grupo internacional de siete presos, primero hacia Mongolia y, en último término, hasta el imperio británico en la India; una huida a pie de más de 6.000 kilómetros desde Siberia al Himalaya, a través de los territorios más hostiles del hemisferio norte. Camino a la libertad cuenta este insólito viaje.

Dirige y coguioniza el veterano australiano Peter Weir (El show de Truman, Gallipoli, Master & Commander: al otro lado del mundo, Único testigo), que aprovecha los hermosos, espectaculares y diferentes paisajes para poner en contexto la auténtica dimensión de los seres humanos: criaturas minúsculas que precisan colaborar entre sí para sobrevivir en la inmensidad natural, ya sea la taiga nevada, la estepa sin fin, el desierto de arena o la cordillera más alta del mundo. No es extraño que entre las compañías productoras de Camino a la libertad figure National Geographic. La precariedad de medios (orientación por el sol, anzuelo hecho de alambre de espino) y las penalidades padecidas por los fugitivos (frío, sed, espejismos, infecciones, avitaminosis, muertes) quedan reflejadas con nitidez. Además de las imágenes, Weir hace buen uso del sonido para redondear la atmósfera del relato, ya sea el ruido infernal en la mina del campo de trabajo, ya sea el silencio total al cruzar el Gobi. 

En el reparto predominan los actores poco conocidos, lo que aumenta la sensación de verosimilitud. Las únicas estrellas son Ed Harris y Colin Farrell. El primero como un ingeniero estadounidense que fue a la URSS en busca de trabajo durante la Gran Depresión y el segundo como un urki, un delincuente común que admira a Lenin y a Stalin porque los considera unos modernos Robin Hood y que está tan tatuado como los vory v zakone de la excelente Promesas del este (2007) de David Cronenberg. Harris y Farrell actúan en sus registros habituales; sabiamente contenido el primero, tendente a desquiciado al borde de la autoparodia el segundo. Aunque es claramente un elemento para buscar la emoción del público, el personaje de Irena (Saoirse Ronan), una joven polaca que se une al grupo tras su escape, resulta efectivo y aporta humor e ilumina las diferencias de comportamiento porque con su curiosidad habla con todos y se entera de los detalles personales que ellos no demuestran ningún interés en preguntarse, como si fueran héroes sacados de una película de Ford o de Hawks. 

Grados de separación

Por una cuestión de escala sería bueno relativizar la soberbia luciferina latente en el mantra "nos-estamos-cargando-el-planeta". A lo que podemos aspirar es a destruir las condiciones medioambientales que hacen viable la especie humana. Nada que no se rehaga después de nuestra hipotética extinción en un parpadeo geológico. Ejemplos históricos no faltan, como muestra Jared Diamond en Colapso: cuando las antiguas sociedades humanas que las habitaban desaparecieron, Groenlandia y la isla de Pascua todavía estaban allí. Con perdón de Monterroso.

Fundido a negro

El día 30 de enero ha fallecido a los setenta y siete años el compositor inglés John Barry. Famoso por sus bandas sonoras de la saga de James Bond y de Memorias de África y Bailando con lobos, también compuso las de películas como Cotton Club, Fuego en el cuerpo, El hombre de Chinatown, Chaplin o Robin y Marian. Y el día 3 de febrero, a los cincuenta y ocho, la actriz francesa Maria Schneider que, aunque intervino en más de 50 películas, telefilmes y series, nunca reeditó el impacto que tuvo por su papel antagonista en El último tango en París (1972), película de Bernardo Bertolucci y de Marlon Brando, que fue un hito de modernidad para un par de generaciones por su tratamiento explícito del sexo y, en mucha menor medida, por sus diálogos influidos por una visión superficial del existencialismo y por la música de Gato Barbieri. No hay duda de que el tiempo es un juez implacable.  

Ya desde los tiempos en los que se escribió la Ilíada las historias de la realeza han ejercido una fuerte atracción sobre la humanidad. La apasionante mezcla de luchas por el poder, intrigas familiares, cotilleos con o sin fundamento y destino trágico ha sido utilizada después por Esquilo, Shakespeare, o Schiller con resultados que son patrimonio de la humanidad. Parece que la fórmula, rebajada por una resolución no trágica, sigue funcionando, como indican las doce nominaciones a los Oscar ® que ha obtenido esta semana la producción anglo-australiana El discurso del rey.

La película comienza con un discurso del duque de York (Colin Firth) en 1925 en el estadio de Wembley y, con bastantes elipsis, termina con otro en 1939 en el palacio de Buckingham cuando tras la abdicación de su hermano, Eduardo VIII en 1937, el duque se ha convertido en el rey Jorge VI. El interés humano se debe a la tartamudez que padecía desde niño Jorge VI, un zurdo obligado a escribir con la mano derecha, y que prácticamente le incapacitaba para ejercer la función pública de su profesión en un tiempo en el que ya es imprescindible dirigirse a la población a través de los incipientes medios de comunicación de masas: la radio y los noticiarios cinematográficos.

Perdido el poder político a partir de 1688 en favor de los primeros ministros elegidos por mayorías parlamentarias en la cámara de los Comunes, la familia real inglesa, como muy oportunamente indica el padre del duque (Jorge V) no puede caer más bajo porque se ha tenido que convertir en un grupo de actores. Con mucho tino el duque puntualiza que no son una familia, sino una empresa. El que en la intimidad los hermanos utilicen sus nombres familiares (David y Bertie) y no los dinásticos refuerza la sensación de que asistimos a las peripecias de una compañía teatral. La carencia de poder político se compensó por la doble función simbólica ejercida por el rey como cabeza de la iglesia Anglicana y como jefe del estado de un conglomerado político que abarcaba el Reino Unido, los Dominios, la India, las colonias y los mandatos de la Sociedad de Naciones.   

Además de por el siempre encomiable afán de superación personal (tremenda la secuencia con las canicas), el mecanismo de identificación del espectador se pone en marcha por la relación profesional y personal que establece el duque con Lionel Logue (Geoffrey Rush), un actor australiano que ejerce como cotizado logopeda autodidacto y que es el único que consigue resultados positivos en su tratamiento. Son dos hombres diferentes en todo: carácter, extracción social, familia, aficiones. El trato continuo les llevará primero al conocimiento del otro, luego al respeto y finalmente a la amistad.     

Como suele ocurrir en las producciones británicas el reparto es homogéneo y brillante, lleno de intérpretes que han aprendido su oficio en el teatro clásico. El trabajo de Firth (Otro país, Shakespeare enamorado, Una familia con clase), premiado con el Globo de Oro, es de los que hacen época por su dificultad y humanidad, pero también es muy destacable el de Helena Bonham Carter (Regreso a Howards End, Big Fish), como su esposa enamorada, clasista y que no soporta a la cuñada plebeya, bidivorciada y estadounidense. En los papeles secundarios además de a Geoffrey Rush (Shakespeare enamorado, Piratas del Caribe, El sastre de Panamá), se puede nombrar a Michael Gambon (El dilema, Gosford Park, Open Range) como Jorge V; a Timothy Spall (Secretos y mentiras, The Damned United) como Winston Churchill; a Derek Jacobi (Yo, Claudio, El factor humano, Enrique V, Gladiator, Gosford Park) como el arzobispo Lang; y a Guy Pearce (L. A. Confidential, Las aventuras de Priscilla, reina del desierto, Memento, En tierra hostil) como Eduardo VIII.   

El discurso del rey es un tipo de película que gusta mucho (histórica, melodramática) y que es tan agradable de ver que deja poca huella duradera. Dirige Tom Hooper, que parece especializado en obras de época tanto en miniseries televisivas (Isabel I, la muy premiada y muy interesante John Adams) como en cine (The Damned United). La banda sonora mezcla con equilibrio música original del francés Alexandre Desplat (Syriana, La reina, El escritor) y obras clásicas como la 7ª sinfonía y el concierto para piano número 5 de Bethoveen y Las bodas de Figaro de Mozart.

Grados de separación

Una de las licencias más chocantes de El discurso del rey es la referida a la postura política de Winston Churchill durante la crisis constitucional que llevó a la abdicación de Eduardo VIII, pues fue uno de los pocos apoyos que tuvo ese rey. ¿Será para reforzar la mítica imagen de infalibilidad del aristocrático político inglés? En cualquier caso, la vida de Churchill daría para una miniserie apasionante. Desde sus tiempos como corresponsal de guerra en Cuba y en Sudán a finales del siglo XIX hasta su premio Nobel de Literatura en 1953. Pasando por su captura y fuga en la 2ª guerra Boer; sus cambios de partido político, su participación en la 1ª guerra Mundial como Primer Lord del Almirantazgo, comandante de infantería y Ministro de Municiones; su paso por la Secretaría de Estado para las Colonias a principios de los años veinte; su ostracismo en los años treinta; y, por usar su expresión, su mejor hora: su ejercicio como Primer Ministro entre mayo de 1940 y julio de 1945. 

Fundido a negro

El 27 de enero ha muerto de un infarto a los 53 años el actor de teatro, cine y televisión Paco Maestre. Su presencia era inconfundible y difícil de olvidar en películas como Acción mutante, Todos a la cárcel, Justino, un asesino de la tercera edad, El día de la bestia, Fuera del cuerpo. 

La proclamación de las candidaturas a los premios Goya sin duda habrá beneficiado la explotación comercial de Balada triste de trompeta, dado que, con quince, ha sido la película que ha obtenido más nominaciones. Dirigida por Álex de la Iglesia parece una producción ambiciosa, ambientada en 1937, 1943 y 1973. El inicio durante la Guerra Civil Española y la posguerra tiene una fotografía con predominio de los grises, que recuerda a la de las escenas en Iwo Jima de Banderas de nuestros padres. Pero ahí termina el parecido porque tanto los diálogos y comportamientos de los personajes como los combates tienen más que ver con la estilización tarantiniana que con la presentación verosímil de la lucha de la infantería en el siglo XX. A través de imágenes de archivo se da un salto de treinta años a un circo en el que un payaso recién llegado (Carlos Areces) se enamora de la joven y hermosa trapecista (Carolina Bang) que es mujer del que es su pareja artística (Antonio de la Torre). 

Un triángulo que recuerda, como el propio de la Iglesia señala en su blog de la película, al de Garras humanas (1927) de Tod Browning. La diferencia es que Browning, además de contar con el insuperado Lon Chaney de protagonista, estructuró férreamente su trágica e inquietante historia y la ambientó, no en el Buffalo (NY) de 1901 durante el atentado que costó la vida al presidente McKinley, sino en un lugar tan irreal y exótico para los espectadores de entonces como el Londres medieval o la Escocia dieciochesca: la España de los años veinte, con guardias civiles y todo.

El mundo de Balada triste de trompeta supuestamente es real, al contrario que el del primer largo de de la Iglesia (Acción mutante): un mundo inventado en el que se introducían como contrapunto irónico elementos reales como 'Aires de fiesta' de Karina o los Pumbys. En él existen la 11ª división del Ejército Popular Republicano, Raphael, el Lute y los payasos de la tele, Franco va de cacería y ETA mata al almirante Carrero Blanco. También vemos a un payaso loco disparar dos subfusiles a la vez (parecen Uzis) con cintas de munición en el pecho cual John Rambo, conducir una furgoneta de helados en pleno magnicidio y luchar contra el segundo Joker en la Bat-cueva. Parece lo que querría un adulto de cuarenta y cinco años que hubiera sido un sueño suyo a los ocho años. Un adulto prosaico de cuarenta y cinco años apenas recordaría, con crueldad desentendida e infantil, que la muerte de Carrero el (¿jueves?) 20 de diciembre de 1973 adelantó un poco las vacaciones navideñas. 

A pesar de que la intervención de Franco en la película es tan disparatada como por ejemplo lo fue la aparición de su primer aliado en un cine de barrio parisino, la trivialización de la Historia (así con mayúscula) no tendría importancia si se produjera identificación o se sintiera compasión por los personajes o si al menos el universo en el que transcurre la narración fuera coherente (como en La comunidad, que es 13, rúe del percebe visto por Gutiérrez Solana). La locura del protagonista y la presencia de momentos oníricos son las excusas perfectas para esquivar la lógica porque permiten justificar cualquier cosa que ocurra en pantalla por excesiva, irreal o absurda que parezca. 

Grados de separación

Más que por Garras humanas, a la que la Orquesta Mondragón dedicó esta canción, Tod Browning es recordado como el creador de Drácula (1931), con el icónico Bela Lugosi, y de la indeleble Freaks, La parada de los monstruos (1932). Trabajó también con Chaney en la nebulosa Los pantanos de Zanzíbar (1928). Y no puedo dejar de mencionar Muñecos infernales (1936), con Lionel Barrymore.

Fundido a negro

El recuerdo de esta semana es para el director inglés Peter Yates (Bullit, El relevo, La sombra del actor), fallecido el día 9 de enero a los 81 años; la actriz londinense Susannah York (Tom Jones, Danzad, danzad, malditos, Superman), fallecida el día 14 a los 72; y para el compositor barcelonés Augusto Alguero (El día de los enamorados, Usted puede ser un asesino, Tres de la Cruz Roja), fallecido el 16 a los 76.

Para gran comodidad de crítica y público el calendario anual del cine es bastante previsible. El primer trimestre del año se articula en torno a los estrenos derivados de la carrera de los Oscar. Abundan los melodramas tendentes a la ampulosidad puestos al servicio de las estrellas más taquilleras, todo con acabados formales perfectos. Por el retorno económico y publicitario, no por conectar con la historia del cine estadounidense, las corporaciones propietarias de los grandes estudios apuestan fuerte por conseguir estos premios, aunque probablemente los estrenos de primavera-verano (superhéroes, piratas, magos, vampiros, zombis, animación) les supongan una rentabilidad mucho mayor y de más duración gracias a productos derivados como videojuegos, muñecos, camisetas y secuelas. Como parte del juego bastantes países no angloparlantes presentan una obra a la preselección de finalistas en la categoría de Mejor película de habla no inglesa. Este año la candidata a candidata de la Academia de las artes y las ciencias cinematográficas de España es También la lluvia, que fue estrenada la semana pasada.

Dirigida por Icíar Bollaín con guión del británico Paul Laverty (colaborador habitual de Ken Loach) y música de Alberto Iglesias, También la lluvia cuenta tres historias perfectamente engarzadas. En 2000 un equipo internacional comienza en Bolivia el rodaje de una película sobre los inicios de la dominación española de América, desde la llegada de Colón al Caribe en 1492 hasta la muerte en la hoguera del cacique taíno Hatuey en 1511. Por un lado vemos escenas de la película de época en la que se retrata la codicia y la crueldad de la colonización; por otro, vemos el día a día del rodaje con sus conflictos, sus tensiones, sus compromisos y sus subidones de adrenalina; y también vemos un problema local que interferirá de forma radical en el trabajo de los cineastas: la lucha de los nativos contra la privatización y encarecimiento del servicio de agua en Cochabamba, donde se rueda. El nexo clave es el personaje de Daniel (Juan Carlos Aduviri), uno de los líderes de la insurrección popular que además interpreta a Hatuey. El productor español Costa (Luis Tosar) y el director mexicano Sebastián (Gael García Bernal) se verán envueltos en constantes problemas para intentar que no se detenga la producción, nacida de la epifanía experimentada por Sebastián siete años atrás al leer el incendiario Sermón del Adviento (1511) del dominico Fray Antonio Montesinos. Sus actitudes irán cambiando con el desarrollo de los acontecimientos. Sebastián, al igual que Juan (Raúl Arévalo) y Alberto (Carlos Santos), actores que interpretan con empatía intemporal a los dominicos Montesinos y Fray Bartolomé de las Casas, descubrirá que es mucho más fácil amar a la humanidad que jugársela sin red por personas reales. Costa, como Antón (Karra Elejalde), que interpreta a Colón, verá que su cinismo se agrieta porque el trato cotidiano de igual a igual crea vínculos que no se pueden quebrantar sin perderse el respeto a uno mismo. Son especialmente destacables las interpretaciones de Aduviri, carismático, con rostro anguloso y mirada taladradora; de Elejalde (Acción mutante, Los cronocrímenes), malicioso y discordante; y de Tosar, que trasmite emociones hasta cuando da la espalda a la cámara.  

Además de las creíbles pero espectaculares escenas de la película dentro de la película También la lluvia está llena de secuencias, tan bien escritas y dirigidas como interpretadas, que crecen al recordarlas después: la cena del equipo en el hotel; los ensayos de Elejalde y Tosar en la habitación y de García Bernal y Arévalo en el decorado de la iglesia; la improvisación de Elejalde en el jardín; la recepción con el prócer local mientras afuera aumentan los disturbios; la despedida en el hangar con la carabela; y la escena en el río que las mujeres se niegan a rodar (de donde sale el título de hoy). 

Grados de separación. Se puede disfrutar de una alternativa humorística a los Oscar con los Razzies. 

Fundido a negro. El 2 de enero murió el actor inglés Peter Postlethwaite a los sesenta y cuatro años. Con un apellido difícil de recordar para los no entusiastas del cine, su rostro es automáticamente reconocible para cualquiera que le haya visto en una pantalla. Saltó a la fama internacional gracias a la plataforma que le proporcionó su candidatura al Oscar por Mejor actor en un papel secundario por En el nombre del padre (1993). Aportó su calidad interpretativa a superproducciones como El mundo perdido: Jurassic Park (1997) y El jardinero fiel (2005) y a obras de culto como Sospechosos habituales (1995). El año pasado le pudimos ver en pequeños papeles en Origen y en The Town. Ciudad de ladrones. Su mejor momento cinematográfico fue como el minero director de la banda musical en Tocando el viento (1996) de Mark Herman.   

El final de una década es un momento tan bueno como otro cualquiera para hacer balance, aunque sea el de esta década tan extraña que para algunos desorientados ha durado once años. Con todo lo subjetivo y cuestionable que siempre es un juicio así, lo mejor que recuerdo haber visto es la serie de televisión The Wire - Bajo escucha. (No todas las opiniones son respetables, aunque haya que tratar con respeto esforzado y categórico a las personas que las emiten.) 

Producida por la cadena de pago HBO, The Wire (2002-2008) se ha beneficiado de dos libertades: no depender de audiencias millonarias para mantenerse en antena y no tener que estructurar los episodios con la obligación de intercalar varias pausas dramáticas para emitir bloques de publicidad. Gracias a ello sus creadores la han convertido en una rara avis del medio porque funciona por acumulación. No sólo cada capítulo tiene que ver con el anterior, sino que en cada temporada, aunque centrada en una investigación específica, reencontramos hechos y consecuencias de momentos anteriores aparentemente casuales. Esa densidad, que la ha llevado a ser definida a menudo como una gran novela en formato audiovisual o como un largometraje de sesenta horas de duración, exige algo que muchos telespectadores no están predispuestos a hacer: un esfuerzo mental sostenido para alcanzar una enorme satisfacción diferida.

El principal culpable de esta intrincada visión es David Simon. Antiguo periodista del Baltimore Sun convertido en guionista y productor es el motor y el imán creativo de la serie. En torno a él se han sumado diversos talentos. En primer lugar Ed Burns, antiguo policía de homicidios y profesor de secundaria también en Baltimore, que aporta sus conocimientos sobre el funcionamiento de los sistemas policial y educativo. Otro elemento clave fue el productor ejecutivo, fallecido en 2004, Robert Colesberry que, en palabras de Simon, "creó el patrón visual para The Wire" y además interpretó al desastroso detective Ray Cole en diez episodios y dirigió el último de la segunda temporada. Entre los guionistas, que son los que con su buen oído y su saber hacer han logrado que cada detalle resulte creíble y encaje, hay tres reputados autores de novela negra (George Pelecanos, Dennis Lehane y Richard Price) y especialistas como Bill Zorzi (periodista encargado de política municipal) y Rafael Álvarez (antiguo trabajador portuario).    

Compuesta por cinco temporadas de 13, 12, 12, 13 y 10 episodios respectivamente, The Wire arranca como un clásico enfrentamiento entre la policía de Baltimore y una banda de traficantes de drogas. Un juez en precampaña electoral "siente-alarma-social" y autoriza la escucha que desencadena una gran investigación. Pero a partir del cuarto episodio conforme muestra lo minucioso, lento, tedioso y obstaculizado que es el auténtico trabajo policial queda claro que no se trata de una historia al uso ni por su fragmentada estructura narrativa, ni por la poliédrica presentación de los puntos de vista de todos los implicados, ni por su tema de fondo: la futilidad e hipocresía de la llamada guerra contra la droga. 

Una vez establecido el punto de partida, que puede recordar a la conclusión de Traffic (2000) de Soderbergh y Gaghan, la segunda temporada The Wire llega a un nivel superior porque utiliza una investigación en el puerto para mostrar la pérdida de poder de los sindicatos tradicionales motivada por la desindustrialización, que a su vez ha llevado al deterioro urbano y a la especulación inmobiliaria. Baltimore, ciudad de mayoría negra, está a menos de sesenta kilómetros del Maelstrom demográfico, económico y político que es la capital de Estados Unidos, Washington, D. C. Una cercanía puede ser mortífera en sí misma para una urbe de tamaño medio.

Después cada temporada añade otro estrato o capa al retrato del alto coste social que ha tenido para Baltimore la "destrucción creativa" que ha desembocado en las llamadas sociedades posindustriales. La tercera desarrolla el intento de crear "Hamsterdam", una zona libre para el tráfico de drogas, y detalla las conexiones, con abogados como nexo, entre economía sumergida y proceso político. Se muestra la forma de blanquear el dinero mediante proyectos que precisan de recalificaciones de terreno y licencias de obras que son concedidas por cargos públicos siempre necesitados de fondos para campañas electorales cada vez más caras. La cuarta gira de nuevo y se focaliza, de forma tan sorprendente como conmovedora, en un instituto de secundaria. Vemos las disfunciones de un sistema que se preocupa mucho más por las estadísticas y los titulares de prensa que por los alumnos que supuestamente son su fin último; la mezcla de azar y de decisiones personales llevará a cuatro amigos a caminos muy diferentes en sus vidas. Por último la quinta cuestiona con dureza la función de la prensa escrita; su peso menguante al ir siendo absorbida por corporaciones empresariales multimedia; su (ir)responsabilidad en la elección de los temas que presenta a la opinión pública.  

Además de las historias y los escenarios, la gran fuerza de The Wire está en sus personajes, interpretados por un reparto heterogéneo que aúna profesionales poco conocidos, actores británicos (Dominic West, Idris Elba) y amateurs (jóvenes, policías y periodistas) sacados de Baltimore. Hay políticos como el concejal Carcetti (interpretado por el irlandés Aidan Gillen) que es capaz de escuchar y de conectar con la gente, pero que en último término va por completo a lo suyo, como el personaje de John Travolta en Primary Colors (1998); asesores descreídos como Norman Wilson (Reg E. Cathey); abogados amorales como el insumergible Maury Levy (Michael Kostroff); y sobre todo hay olvidados y perdedores. Policías incapaces de conciliar su exigente profesión con una vida familiar funcional; camellos y drogadictos que construyen unas jerarquías y unos valores propios; trabajadores industriales desubicados en una economía de servicios; adolescentes custodiados durante su formación, una formación inservible para el mundo al que se enfrentarán; periodistas con riesgo de despido por ser veteranos o con contratos precarios por ser noveles. Entre los favoritos de crítica y público están el carismático atracador Omar Little (Michael K. Williams), el resistente yonqui Bubbles (Andre Royo), la feroz pistolera 'Snoop' (Felicia Pearson) y el indisciplinado detective de homicidios Jimmy McNulty (Dominic West), lo más parecido a un protagonista durante las cinco temporadas. Yo siento debilidad por Lester Freamon (Clarke Peters), detective tenaz, represaliado y finalmente desesperado, por el teniente Cedric Daniels (Lance Reddick), íntegro dentro de lo posible, y por Roland 'Prez' Pryzbylewski (Jim True-Frost), reciclado de policía con enchufe a profesor con vocación, el único agente (según recuerda IMDb) que dispara en toda la serie (tres veces y por error).

Para contrarrestar la posible impresión de drama tétrico y sesudo viene bien una lista desordenada de once de los mejores momentos de humor, que es seco, irónico y en pequeñas dosis, como en la vida misma: el intento de traslado de la mesa de oficina entre dos despachos; la despedida de McNulty por Freamon y Bunk (Wendell Pierce) en el último episodio de la primera temporada; los dos funerales en el pub irlandés; el seguimiento de Stringer Bell (Idris Elba) por los hijos de McNulty; la reacción de la plana mayor del Departamento de Policía ante la explicación de Colvin (Robert Wisdom) sobre el descenso de la criminalidad en su distrito; el uso creativo del material didáctico por 'Prez' para enseñar combinatoria a sus alumnos; los aspavientos de Carcetti al enterarse de la que han liado McNulty y Freamon en la última temporada; la elipsis sobre el cambio de carrera final de Daniels y la fiscal Pearlman (Deirdre Lovejoy); la cara de McNulty al escuchar el perfil hecho por el FBI del asesino en serie de mendigos; la conversión de la fotocopiadora en detector de mentiras en el primer episodio de la última temporada ("cuanto más grande es la mentira, mejor se la creen").     

Al concluir las sesenta horas de visión unas historias se cierran definitivamente, otras pasan página y otras siguen igual que antes. Queda una impresión de fatalismo porque las estructuras de poder parecen capaces de aplastar cualquier posibilidad de reforma y de ahogar toda iniciativa individual. Recuerda la frase de aterradora simetría, recogida por el guionista francés Pierre Christin, dicha por una mujer rumana tras la ejecución de Ceaucescu en 1989: "De todos modos los hijos de nuestros jefes devendrán en los jefes de nuestros hijos."      

Grados de separación. En cualquier caso siempre es más saludable el escepticismo sobre las predicciones, ya sean paradisiacas o apocalípticas. Como muestra un relato recogido en el libro La Tercera Guerra Mundial, agosto 1985 (Círculo de Lectores, Madrid, 1980, p. 372), escrito por el general Sir John Hackett cuando lo que nos daba miedo ("¡Asústate, paga y calla!") era la guerra termonuclear global y no el terrorismo islamista, ni el cambio climático, ni la crisis económica:

"Existe un divertido relato acerca de un profeta en cuestiones políticas que vivió en Múnich allá por el año 1928. Un grupo de curiosos le pidió que pronosticara lo que les ocurriría a los burgueses muniqueses y cuál iba a ser la situación en su ciudad dentro de cinco, quince, veinte y cuarenta años a partir del citado 1928. El profeta comenzó diciendo:

- Mi vaticinio es el siguiente: dentro de cinco años, o sea en 1933, Múnich será parte de una Alemania recién salida de una crisis económica con cinco millones de obreros sin empleo y estará gobernada por un dictador con un trastorno mental que cualquier psiquiatra podría certificar. Ese orate logrará asesinar a seis millones de judíos.

Los que le escuchaban exclamaron:

- ¡Ah! Eso significa sin duda que de aquí a quince años todos estaremos en una situación de los más aflictiva.

- No  -replicó el vidente-. Mi profecía es que en 1943 Múnich formará parte de una Gran Alemania cuya bandera ondeará desde las riberas del Volga hasta Burdeos, y desde el norte de Noruega hasta los linderos del desierto del Sáhara.   

- Entonces sin duda dentro de veinte años seremos una nación con un poderío inigualado.

- De ninguna manera. Según mi capacidad de ver el porvenir, en 1948 Múnich será una ciudad de una Alemania que sólo se extenderá entre los ríos Elba y Rin y cuyas urbes en ruinas habrán registrado muy recientemente una producción industrial que sólo equivaldrá al 10% del nivel de productividad que se logrará en el presente año 1928.

- ¿Entonces nos espera las más negra ruina para de aquí a cuarenta años?

- No, señores, para 1968 puedo pronosticar un ingreso real para cada habitante de Múnich cuatro veces mayor que el que ahora percibe; y un año después, en 1969, el 90% de los adultos en Alemania se pasarán el tiempo libre mirando una caja situada en la esquina de la estancia de su casa, en cuya pantalla aparecerá la imagen viva de un hombre que camina sobre la superficie de la luna.

Resulta inútil decir que por supuesto el profeta de nuestro cuento fue a pasar el resto de sus días en la celda de un manicomio."

Fundido a negro. Justo antes de enviar esto leo que ha muerto a los 88 años Blake Edwards, director y guionista estadounidense conocido sobre todo por la serie de películas de La Pantera Rosa protagonizadas por el inglés Peter Sellers. Otras comedias suyas como El guateque (1968) y ¿Víctor o Victoria? (1982) han ganado más con el tiempo, al igual que su angustioso drama sobre el alcoholismo Días de vino y rosas (1962), con unos insuperables Jack Lemmon y Lee Remick, y su afligida y neoyorquina adaptación de Truman Capote, Desayuno con diamantes (1961), en la que Audrey Hepburn compuso uno de los personajes más icónicos de su carrera.            

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En 2010 eso es todo, amigos. Hasta 2011, probablemente el viernes 14 de enero. Como despedida, un vídeo del único péplum que nunca emite ninguna cadena de televisión ni en Navidad ni en Semana Santa.  

Según el DRAE un carancho es un "ave del orden de las Falconiformes, de medio metro de longitud y color general pardusco con capucho más oscuro. Se alimenta de animales muertos, insectos, reptiles, etc. Vive desde el sur de los Estados Unidos de América hasta Tierra de Fuego." Carancho también es el mote que recibe el protagonista de la película homónima del realizador argentino Pablo Trapero.  

Sosa (Ricardo Darín) es un abogado que no puede ejercer por haber perdido su licencia por motivos que prefiere no explicar y que trabaja para una fundación en San Justo en la provincia de Buenos Aires. Su trabajo consiste en acudir a lugares de accidentes de tráfico, hospitales y funerarias para convencer a las víctimas, con el pretexto de facilitar y acelerar los trámites, de que le firmen poderes para reclamar en su nombre las indemnizaciones a las compañías aseguradoras. Tras cobrar, la fundación se queda con el dinero o con la mayor parte. Una noche conoce a Luján, una joven medica que trabaja en una ambulancia, hace suplencias en las urgencias de un hospital y tiene sus propios problemas. Su relación animará a Sosa a romper con la organización delictiva, aunque tenga que jugarse la vida.   

Carancho retrata muy bien el mundo de soledad nocturna en el que se mueven sus personajes. Un mundo de luz artificial reflejada en cristales, de bares de carretera, de comidas a deshoras, de quedarse dormido en un sofá con la tele encendida y el mando a distancia en la mano. Se ven muy bien las duras condiciones de trabajo de los médicos, en instalaciones en mal estado de mantenimiento, sin poder parar en los peores momentos, con pocos medios y, en el peor de los casos, sin poder evitar la muerte de sus pacientes (no alcanzo a imaginar una mayor causa de estrés laboral). Es bastante aterrador el submundo de corrupción extendida que se esboza. No se ve ninguna protección (policial, judicial) contra la violencia extrema al servicio de la codicia más cruda.   

En el elenco sobresale la labor de Darín (Nueve reinas, El secreto de sus ojos), siempre bien, siempre verosímil, siempre capaz de insuflar humanidad en forma de aristas y contradicciones a cualquier personaje.   

Grados de separación.  Sosa comparte profesión, modus operandi y afán de redención con el bostoniano Frank Galvin, protagonista de Veredicto final (1982), la mejor interpretación de toda la carrera de Paul Newman, bajo la impecable dirección de Sidney Lumet y sobre un excelente guión de David Mamet. 

Durante el año anterior a la Segunda Guerra del Golfo (2003) el departamento contra la proliferación de armas nucleares de la Agencia Central de Inteligencia (CIA) tuvo que investigar cuál era el estado del programa de armamento nuclear puesto en marcha en los años ochenta del siglo pasado por el régimen baazista del tirano sanguinario Saddam Hussein, dado que la posesión de armas de destrucción masiva era el casus belli que su gobierno quería esgrimir para justificar la invasión de Iraq ante el escepticismo de la mayoría de la comunidad internacional y de la opinión pública mundial. Una de las incriminaciones más graves era la posible compra en Níger de 500 kilos de óxido de uranio, susceptibles de ser transformados en plutonio. Valerie Plame, agente encubierta de ese departamento de la CIA, estaba casada con Joseph Wilson, ex embajador de los Estados Unidos, que se prestó a desplazarse a Níger para averiguar, gracias a sus contactos, qué había de verdad en ello. Su informe descartó completamente la posibilidad de esa venta, pero meses después el gobierno de los EE. UU. informó a la prensa justo de lo contrario. Ante la tergiversación interesada y una vez finalizadas las operaciones de conquista, Wilson escribió un artículo (Lo que no encontré en África) para el New York Times en el que contaba la verdad. Ocho días después, el 14 de julio de 2003, como represalia, una fuente gubernamental filtró a la prensa el nombre y la ocupación de la esposa de Wilson. Ahora se ha estrenado la versión cinematográfica de estos hechos con el título de Caza a la espía.      

Con guión de los británicos Jez y John-Herny Butterworth, dirige Doug Liman (El caso Bourne, Sr. y Sra. Smith), que equilibra en su presentación las facetas laboral y familiar de la vida de los Wilson. Plame y sus colegas no son pistoleros inmortales con habilidades acrobáticas dentro y fuera del dormitorio, sino profesionales que analizan en jornadas laborales interminables información obtenida de todas las fuentes posibles; que chantajean a un criminal para que colabore con la Agencia; que se esfuerzan en infiltrar en Iraq con ayuda de los servicios secretos jordanos a la hermana de nacionalidad estadounidense de un físico nuclear iraquí. A la vez, crían y educan a sus hijos y tratan de mantener relaciones sociales. Pero a partir de su exposición pública cambia por completo su forma de vida (despido de Plame, amenazas telefónicas, insultos por la calle) y en consecuencia su relación de pareja se deteriora. Como a veces sí que existen segundas oportunidades en el sueño americano, han superado sus problemas y han escrito cada uno un libro sobre la experiencia.   

A pesar de que la historia es real, y bien conocida por los aficionados a leer las páginas de la sección de Internacional de la prensa, Caza a la espía se sigue con interés en sus dos vertientes de intriga internacional y de drama matrimonial. Se llega a dudar de si el desenlace será el mismo que se recuerda. Queda bien claro que la CIA no titubea a la hora de hacer control de daños, eufemismo para hacer desaparecer, por acción u omisión, a los contactos de la agente quemada y que hasta un gobierno elegido en las urnas es capaz de destruir a sus propios ciudadanos por la visión más pedestre de la razón de estado.    

Contribuyen a dar credibilidad a la película las interpretaciones de Sean Penn (Atrapado por su pasado, Pena de muerte, Mystic River) como Wilson y, muy en especial, la de Naomi Watts (Promesas del Este, Madres e hijas) como Plame, que está perfecta en el doble rol de espía eficiente y esposa enfadada y que es muy diferente de sus sufridos papeles habituales.

(Dos) Grados de separación.

1. En estos días de resaca por la madre de todas las filtraciones es de utilidad pública recordar que por el caso Plame Lewis 'Scooter' Libby, Jefe de Gabinete del Vicepresidente de los EE. UU., Dick Cheney, fue condenado en 2007 a treinta meses de prisión y 250.000 $ de multa por perjurio, obstrucción a la justicia y falso testimonio. En menos de un mes el Presidente Bush conmutó la pena de prisión. Por lo visto el abuso de poder y las mentiras sistemáticas no suponían una amenaza para la comunidad internacional.     

2. Desde la entrada anterior han fallecido por orden de desaparición: el 27 de noviembre, a los ochenta y siete años Irvin Kershner, director estadounidense de cine y televisión y especialista en segundas partes (La venganza de un hombre llamado caballo, Robocop 2 y El imperio contraataca, un emblema generacional). El 28, a los ochenta y cuatro Leslie Nielsen, actor canadiense que protagonizó el clásico de ciencia-ficción Planeta prohibido (1956), basado en parte en La tempestad; hizo de villano en el divertido western Furia en el valle (1958); participó en todas las series televisivas de los sesenta y setenta y alcanzó la fama y el estrellato ya bien cumplidos los cincuenta tras su aparición en Aterriza como puedas (1980), película seminal que, además de ayudar a enterrar durante un tiempo el género de catástrofes, lanzó las carreras de sus directores Z-A-Z (David Zucker, Jim Abrahams y Jerry Zucker), especialistas en parodias que encadenan sin tregua gags surrealistas nada refinados, pero que en ocasiones alcanzan la perfección audiovisual. Y por último, el día 29, a los noventa y cinco Mario Monicelli, director italiano de obras magníficas como Rufufú (I soliti ignoti), versión a la italiana de 1958 de la francesa Rififí (1955) de Jules Dassin; La Gran Guerra (1959), sobre dos soldados italianos en la Primera Guerra Mundial; y Camaradas (I compagni), historia de una huelga a principios del siglo XX en Turín, rodada en 1963.     

El año 2010 está siendo tan letal para el mundo del cine que casi habría que hacer un apartado fijo de necrológicas [con un nombre teatral: Telón, Salidas de escena; cinematográfico: Fundido a negro, Fuera de campo; o mitómano: La última sesión, Bye-Bye Mein Lieber Herr (und Dame). Se admiten sugerencias].

Abbas Kiarostami (Teherán, 1940) ha logrado gran prestigio como uno de los directores más galardonados en los últimos veinte años en el circuito internacional de festivales cinematográficos (Cannes, Venecia, Montreal, Locarno, Valladolid). A pesar de ello no muchos de sus más de 25 largometrajes se han estrenado comercialmente en España (A través de los olivos, El sabor de las cerezas, El viento nos llevará). Sí está en cartel su obra más reciente, Copia certificada, que es la primera que rueda fuera de su Irán natal.

Un escritor inglés, James Miller (William Shimell), presenta en la localidad toscana de Arezzo su libro sobre el valor específico de las copias comparadas con las obras originales a lo largo de la historia del arte. En un asiento reservado de la primera fila asiste una mujer (Juliette Binoche) que se ausenta al poco de empezar. Al día siguiente él acude a la galería de arte de ella a firmarle varios ejemplares de su libro, que ella ha comprado para regalar. Por iniciativa de ella, se desplazan en su coche a la pequeña localidad de Lucignano a ver en un museo un cuadro que es una copia de un retrato napolitano y que aún así es muy apreciado localmente. Mientras toman café en un bar, la dueña deduce que son matrimonio y, en un giro sorprendente, como si las personas fuéramos fenómenos cuánticos susceptibles de alteración por la observación externa, a partir de ese momento se empiezan a comportar como si fueran una pareja con quince años de vida en común con las inevitables cicatrices, resquemores, reproches y falta de estímulos que son las consecuencias del paso del tiempo.

La ambigüedad le sienta bien a Copia certificada porque en todo momento la relación que vemos parece verdadera. ¿Son capaces de fingir su primer encuentro? ¿O aprovechan la farsa del matrimonio como catarsis? ¿O son amantes porque él está casado y el tener dos familias le permite no comprometerse a fondo con ninguna?

Toda la película es conducida por la relación de los dos protagonistas, aunque hay una breve y lúcida aparición del guionista francés Jean-Claude Carrière, pero Kiarostami mima con la cámara a Binoche, que lleva el peso emocional de la película con su sentida interpretación dado el desapego que muestra su esquinado y escurridizo contrincante, perceptivo como para notar que dos personas siempre caminan a gran distancia, sabio como para decir de corazón que ella está mucho más guapa ahora que hace quince años.

Grados de separación

Debido al paisaje, del que no se abusa para colar hermosas postales, y al asunto es inevitable recordar Te querré siempre (Viaggio in Italia), la obra maestra de Roberto Rossellini con Ingrid Bergman y George Sanders. ¿Copia Kiarostami a Rossellini, a la vez que logra un valor específico? Sí, se puede vivir sin Rossellini (y sin Donen). Pero no saben lo que se pierden. 

El pasado sábado 13 de noviembre falleció en Madrid el valenciano Luis García Berlanga, uno de los mejores directores de la historia del cine (sin gentilicio). Nacido en 1921, participó en la Guerra Civil Española y después para ayudar a su padre, encarcelado por haber sido cargo político de la 2ª República, se alistó en la División Azul, unidad que, reclutada por el estado franquista en esa fase de la Segunda Guerra Mundial en la que España no era todavía neutral sino no beligerante, participó en la invasión nazi de la Unión Soviética.

Después de formarse en el IIEC (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas) en 1953 estrena dos largometrajes. El primero es Bienvenido Mister Marshall, con guión de Berlanga, Juan Antonio Bardem y Miguel Mihura que es premiado en Cannes (no en Venecia por la ira que provocó en el presidente del jurado, el gran actor estadounidense nacido en Rumania Edward G. Robinson, un plano en el que la bandera de las barras y estrellas era arrastrada por la corriente) y que tiene momentos que forman parte de la cultura popular española del siglo XX, como el discurso del alcalde (el gran Pepe Isbert) en el balcón o el desfile con la canción de bienvenida a los anhelados bienhechores. El segundo, codirigido con Bardem, es Esa pareja feliz, una comedia agridulce como la vida misma que además es en parte cine sobre el cine, "género" que suele ser una declaración de amor incondicional al séptimo arte. 

Sus siguientes obras (Novio a la vista, Calabuch y Los jueves, milagro) son comedias corales que critican con humanidad y sin saña, pero que, aunque sea un poco injusto, quedan relegadas en la memoria por la perfecta integración de forma y fondo de las dos siguientes películas de Berlanga: Plácido (1961) y El verdugo (1963), que son las que mejor definen el universo berlanguiano. A partir de la primera comienza a colaborar con el guionista Rafael Azcona, que antes había escrito para el director italiano Marco Ferreri El pisito y El cochecito. En Plácido y El verdugo se funden de modo irrepetible tres clases de talento en estado de gracia: el del guionista para escribir, con humor negro no carente de ternura, diálogos vivos, realistas y divertidos que forman parte de estructuras que funcionan como engranajes de precisión; el de los repartos llenos de experiencia y comicidad (Isbert, Julia Caba Alba, José Luis López Vázquez, Emma Penella, Elvira Quintillá, Agustín González, Manuel Alexandre); y el del director capaz como pocos en el mundo de hacer fluir la narración con aparente sencillez por medio de planos secuencia abigarrados, pensados y precisos. De la primera son magistrales la subasta y el matrimonio in artículo mortis y de la segunda la boda, la secuencia en las cuevas del Drach y el cruce del patio de la cárcel, el mejor plano que se haya filmado jamás sobre la pena de muerte (junto con el de Luna nueva de Hawks en el que Rosalind Russell entra a entrevistar al condenado).

Comparada con las anteriores, ¡Vivan los novios! (1970), es solamente una comedia negrísima bastante graciosa. Tamaño natural (1974), relacionada con obsesiones más íntimas de Berlanga, supone una ruptura abrupta de tema y estilo. El suicidio prolongado y ritual de su protagonista (Michel Piccoli), crecientemente obsesionado con su muñeca hinchable y encerrado en su piso recuerda otra película contemporánea de Ferreri, Azcona y Piccoli, La gran comilona (1973).   

Vista ahora la trilogía de la transición (La escopeta nacional, Patrimonio nacional, Nacional III), su desmesura guiñolesca, en concreto la de las dos primeras, gana en comicidad. Quizá en su momento se pensaba que sus excesos verbales y sus tipos grotescos no representaban bien esa época de miedo, promesas e ilusiones. Quizá no sentó bien que quedara claro que Berlanga no criticaba al franquismo, sino a la sociedad española. También gana diecisiete años después de su estreno la clarividente y fallera Todos a la cárcel (¡Torrebruno hace de mafioso!), aunque para los que no les gusten los ninots puede resultar chabacana y chocarrera.

Sobre la falta de reconocimiento de Berlanga fuera de España se suele decir que se debe a lo específicamente español de sus temas y tratamientos, pero a Pedro Almodóvar eso no le ha impedido triunfar internacionalmente. Puesto a elucubrar a lo mejor se debe más a las antiguas dificultades de la distribución y a la polarización y politización de la crítica cinematográfica durante la Guerra Fría, en la que no encajaba un individualista como D. Luis García Berlanga.    

Grados de separación. El 11 de noviembre murió a los 91 años otra figura histórica: el productor italiano Dino de Laurentiis. Intervino en más de 150 películas desde clásicos como Arroz amargo (1949) o La strada (1954), hasta superproducciones internacionales como Guerra y paz (1956), Los tres días del Cóndor (1975), la segunda versión de King Kong (1976) o la tercera de Motín a bordo (1984), pasando por las inolvidables Sérpico (1973) y Terciopelo azul (1986). En esta última no aparece acreditado (como tampoco solía estarlo Irving Thalberg), aunque la financió y la distribuyó bajo la condición de que el montaje de su director, David Lynch, no superara las dos horas de metraje, algo que en este caso mejoró el resultado final.

La carrera cinematográfica de Ben Affleck ha transcurrido fundamentalmente como intérprete en comedias románticas (Persiguiendo a Amy, Shakespeare enamorado) y películas de acción (Pearl Harbor, Armageddon) muy del gusto de numeroso público. De forma sorprendente en 1997 ganó un Oscar como coguionista, junto con su amigo Matt Damon, por otro gran éxito de taquilla, El indomable Will Hunting. Para que conste, las derrotadas en la categoría de mejor guión original fueron: The Full Monty, Desmontando a Harry, Mejor... imposible y Boogie Nights. Algo más joven que otros actores (Newman, Eastwood, Clooney) cuando se iniciaron en la dirección, ya ha dirigido dos largometrajes, el segundo de los cuales, The Town. Ciudad de ladrones, se encuentra ahora en cartel.

Affleck, que también protagoniza y escribe, comanda una banda de atracadores que asalta bancos en el área metropolitana de Boston. Son de origen irlandés y se han criado en Charlestown, en la zona norte de la metrópoli. Enmascarados, pertrechados con rifles de asalto y botellas de lejía (para borrar rastros de ADN) dan un golpe y, para facilitar su huida, se llevan como rehén a la directora de la sucursal (Rebecca Hall). Descubren tras ponerla rápidamente en libertad que, consecuencias de la gentrificación, es vecina de su barrio, lleno de casas de ladrillo visto y pocas plantas, y comienzan a vigilar sus pasos para tener la certeza de que no conoce sus identidades reales. Así, surgirá el amor entre Affleck y Hall y él comprobará lo difícil que es romper con "las-cadenas-de-un-pasado-criminal". Sí, lo hemos visto antes alrededor de mil veces (El último refugio, Los amantes de la noche, Atrapado por su pasado, Heat). Con protagonistas con más encanto, con desarrollos más trágicos, sin mover tanto la cámara y sin tantos primerísimos primeros planos. No obstante las persecuciones de coches y el tiroteo final en Fenway Park están hechas con brío y profesionalidad y en varios momentos se intercalan bonitas vistas aéreas del centro neurálgico de Charlestown: el monumento de Bunker Hill, un parque con un pequeño museo y un obelisco con una  gran vista de la bahía de Boston y con casi 300 agotadores e interminables escalones en la colina del mismo nombre, al lado de donde tuvo lugar en 1775 una de las primeras batallas de la Guerra de la Independencia de los Estados Unidos.

A menos de cinco kilómetros de Charlestown se encuentra, también integrada en el metro de Boston, Cambridge, ciudad universitaria que cuenta con toda la infraestructura imprescindible para esa función (librerías, pubs, zonas Wifi, copisterías, pubs, salas de exposiciones, residencias, más pubs). En Cambridge tienen su sede el MIT y la Universidad de Harvard, fundada en 1636. En ella se desarrolla buena parte de La red social, película escrita por Aaron Sorkin (El ala oeste de la Casa Blanca, La guerra de Charlie Wilson, El presidente y Miss Wade, Algunos hombres buenos) sobre un libro de Ben Mezrich. A partir de dos pleitos paralelos por la propiedad intelectual y accionarial de Facebook vemos en flash-backs como en 2003, por una gamberrada de un estudiante despechado, borracho y genio de la informática (Mark Zuckerberg, interpretado por Jesse Eisenberg), surgió la idea que se acabó transformando en una gigantesca compañía que hoy forma parte de la vida de millones de personas porque permite satisfacer una nueva adicción: la apariencia de novedades constantes en el ámbito privado. Se ha llamado la atención sobre lo paradójico que es que una persona con problemas para las relaciones sociales haya sabido poner en marcha un sistema para favorecerlas. También es paradójico y brillante el salto conceptual que va de la red elitista inicial (dado que los contenidos estudiados se olvidan o, peor aún, se quedan obsoletos, lo verdaderamente importante del paso por la universidad es la agenda de contactos) a la organización que va por los 500 millones de miembros en un planeta con algo menos de siete mil millones de humanos.

Como siempre, los diálogos de Sorkin, que tiene un Oscar menos que Ben Affleck, son pirotécnicamente espectaculares y casi todos los personajes hablan con mayor elocuencia de la que serían capaces de demostrar en la vida real. Hay unos cuantos momentos destacables como el acelerado intercambio de la primera secuencia; el enfrentamiento de los gemelos con el Rector; y especialmente cuando el fundador de Napster le expone a Zuckerberg en una discoteca cuál es el Zeitgeist actual. Las contestaciones irónicas de Zuckerberg a los abogados son las que provocan más risas entre el público, que seguro que se apuntaría a ser joven, famoso, multimillonario y con amantes sacadas del catálogo de Victoria's Secret. Para programar y estar treinta y seis horas seguidas escribiendo líneas de código sin cometer un solo error habría menos voluntarios.

Grados de separación. Boston-Charlestown-Cambridge no son sólo los Celtics, la Freedom Trail, Fenway Park, la colección asiática del Museo de Bellas Artes, Morphine, o el bufete ficticio Crane, Poole y Schmidt. También es el clam chowder.

Gracias especiales a "El tipo de la barra"

Life on Mars es el título de la canción de David Bowie que Sam Tyler, un inspector-jefe de policía de Manchester, va escuchando en 2006 en su coche cuando sufre un accidente tras el que despierta muy confuso. La zona en la que está no es como recuerda y mientras camina por los alrededores al fijarse en su imagen reflejada en el retrovisor de un coche se da cuenta, en un momento de gran brillantez visual, de que el cuello de su camisa es enorme. Su espanto crece al ver sus pantalones acampanados. Llega a su comisaría en la que no reconoce a nadie y se queda patidifuso cuando le informan de que se encuentra en 1973. Como repetirá el propio Tyler en la introducción de los quince siguientes episodios de la serie Life on Mars: "...¿Estaré loco, en coma o he vuelto al pasado? Sea lo que sea, es como si hubiera aterrizado en otro planeta. Quizá, si encuentro una explicación, pueda volver a casa."

La idea original es de tres guionistas británicos: Matthew Graham, Tony Jordan y Ashley Pharoah. Su intención inicial era escribir algo similar a The Sweeney, serie policíaca de los años setenta, protagonizada por John Thaw y Dennis Waterman, que se vio en España con el título de 24 horas al día, pero al añadir a la trama el choque cultural entre ambas épocas le dieron un sabor especial y único. Cada episodio, de casi una hora de duración en la versión de la BBC, desarrolla una investigación criminal más típica que inolvidable, que sirve de excusa para comparar la visión actual con la de entonces en temas como la violencia de los hinchas futboleros, el racismo contra pakistaníes e irlandeses, las bombas del IRA, el tráfico de drogas, los intercambios de pareja. También nos disuade de la cómoda idea de que cualquier tiempo pasado fue mejor; al menos no era así en técnicas forenses, bases de datos, motores de busca o procedimientos policiales.

La personificación del cambio de los comportamientos entre 2006 y 1973 se da mediante el conflicto constante entre Tyler (John Simm) y su nuevo jefe, Gene Hunt (Philip Glenister). Se enfrentan la corrección política y el método deductivo a la falta de consideración hacia todo el mundo y el confiar en el instinto. Como pasa en las películas de extrañas parejas poco a poco aprenderán a respetarse y tratarán de aprender algo del otro. El resto del reparto lo completan Liz White, como la agente Annie Cartwright, única amiga de Tyler en su nuevo mundo; Dean Andrews, como Ray Carling, desplazado en la jerarquía por la llegada de Tyler; y Marshall Lancaster, como Chris Skelton, el joven dispuesto a aprender nuevas técnicas.  

Un elemento fundamental en la atmósfera de Life on Mars es la comisaría, que es como sería la oficina del Washington Post de Todos los hombres del presidente si la hubiera diseñado el arquitecto del búnker de El hundimiento. Con mesas llenas de pilas de papeles, siempre con una luz artificial agrisada y mortecina, contribuye a aumentar la sensación de agobio y de irrealidad. Para hacer hincapié en esto último no faltan las referencias a Dr. Who (una suerte que la serie durara de 1963 a 1989 porque así la conocen tanto Tyler como sus nuevos compañeros) y a El mago de Oz (1939). Al estar ambientada en el pasado, la serie ha tenido las clásicas críticas por anacronismos e inexactitudes, que pueden estar justificados por la ambigüedad en la que se mueve la historia. Por no hablar de las leyes de la narración; lo que es verosímil en el cine, en la literatura o en las leyendas no tiene que serlo necesariamente en esa ficción consensuada que llamamos realidad.      

Con todo lo mejor y más intransferible de Life on Mars son los momentos más surrealistas: las pesadillas de Tyler con La niña de la carta de ajuste o con Camberwick Green (una excelente animación de apenas un minuto) o cuando escucha en la radio o en la tele o a través de una llamada telefónica las voces de sus familiares o su equipo médico hablándole desde 2006 junto a la cama del hospital en la que parece estar en coma. Merece una mención específica cuando escucha por la radio Disco 2000 de Pulp (un tema muy bien escogido ya que se trata de viajes en el tiempo) y comenta que los vio en 1996. La desazón que en todas esas ocasiones comunica Simm por no saber qué debe hacer es inmejorable. En los dos últimos episodios se apunta un posible giro en el desenlace de la historia que aumenta el malestar y la inseguridad del protagonista, pero todo se resuelve, en mi opinión, de la segunda mejor forma posible; eso sí con un plano final perfecto.

Grados de separación. El éxito de Life on Mars ha provocado varias secuelas: una estadounidense homónima, protagonizada por Jason O'Mara y Harvey Keitel, y una española, titulada La chica de ayer, protagonizada por Ernesto Alterio y Antonio Garrido. Además en el Reino Unido Graham y Pharoah han acabado regresando a los personajes, ahora a 1981, con Ashes to Ashes (de nuevo Bowie). Son tres temporadas de ocho episodios cada una y según parece al final se da una explicación alternativa (¿y definitiva?) al mundo de Gene Hunt.

En una época en la que la tecnología propicia el acceso instantáneo a la fama tanto a los que la consideran una carrera profesional en sí misma como a los que la aborrecen, un baremo inmejorable para medir el relieve duradero de un personaje público es si ha aparecido o no en Los Simpson. Una de las últimas incorporaciones a este Gotha o Forbes de la cultura popular es el artista callejero Banksy, que ha realizado los títulos de crédito de un episodio reciente. Como cabía esperar, se ha generado una cierta polémica en los medios porque la mencionada secuencia de apertura denunciaba a la propia serie por la explotadora subcontratación de su animación en Corea del Sur [aunque peor es subcontratarla en Corea del Norte]. Presentado en el pasado Festival de Cine de San Sebastián, se encuentra todavía en cartel el primer largometraje dirigido por Banksy: Exit throught the gift shop (Salida por la tienda de regalos), un lema que debería aparecer en el frontispicio de todo museo actual.

Exit throught the gift shop presenta con formato de documental casero a Thierry Guetta, un francés afincado en Los Angeles que, tras conocer a Space Invader, transforma su obsesión por filmar todo a su alrededor (su familia, su tienda, sus paseos, sus encuentros casuales con famosos, sus viajes) en la idea de realizar una película sobre artistas callejeros relevantes. Traba relación con Shepard Fairey y después con Banksy y cuando éste acaba comprendiendo que Guetta es incapaz de terminar una película coherente con las miles de horas de material filmado que tiene, decide incautarle todo y montar él mismo una historia que acaba siendo la de Guetta. 

Como si fuera el heredero de Duchamp, Banksy consigue en menos de noventa minutos que nos preguntemos cuál es hoy el valor y el sentido del arte y lo hace además con gran sentido del humor porque Exit throught the gift shop está repleta de momentos hilarantes como la visita al Disneyland californiano, el fallido lanzamiento de miles de billetes de diez libras esterlinas con la imagen de Diana de Gales en lugar de la de Isabel II, o la multitudinaria exposición final de Guetta, mutado en Mr. Brainwash. No falta quien opina que todo es un engaño o una broma.

Sea como fuere, Guetta y Banksy traen a la memoria al falsificador de cuadros Elmyr de Hory y al narrador-prestidigitador-director Orson Welles en la sutil, divertida, crepuscular e insuperable Fraude (1973), última película que Welles tuvo dinero para terminar. Fraude jugaba con nuestras expectativas, nos hacía dudar y finalmente dejaba claro que las películas no son más que trucos de magia gigantes y millonarios en los que aceptamos como si fuera real lo que sabemos que no lo es, siempre que las historias contadas nos convenzan, nos emocionen, nos diviertan, o, raramente, todo a la vez.

(Dos) Grados de separación.

1 Tras San Sebastián y la Seminci, el viernes 5 de noviembre comienza ALCINE40, la cuadragésima edición del Festival de Cine de Alcalá de Henares/Comunidad de Madrid. Una edad que es mejor de lo que suena. Disfrútenlo. 

2 Estos días aún se puede ver en Madrid un emotivo homenaje al director de Ciudadano Kane: Su seguro servidor, Orson Welles de Richard France, en versión y dirección de Esteve Riambau, con Jaume Ulled y, en la piel de Welles, José María Pou que hace una auténtica exhibición de talento interpretativo.

Escribía Edgar Allan Poe en su cuento El entierro prematuro que "Ser enterrado vivo es, fuera de toda discusión, el más terrible de los extremos que jamás haya caído en suerte al simple mortal." Pero por las notas de la hojita promocional-informativa que dan en el cine parece que el director Rodrigo Cortés a la hora de encarar la realización de su largometraje Enterrado no ha tenido tanto presentes las ensoñaciones catalépticas del autor de La caída de la casa Usher y de Berenice como dos desafíos técnicos y narrativos destacables rodados por Alfred Hitchcock: Náufragos (1944), una de propaganda bélica que transcurre en su totalidad en el supuesto bote salvavidas de un barco torpedeado por un submarino alemán, y La soga (1948), un drama criminal sobre lo inmoral que es confundir el asesinato con un pasatiempo, que parece filmado en un único plano, en realidad interrumpido por la necesidad de recargar con celuloide la cámara. 

En Enterrado Cortés y el guionista Chris Sparling se imponen como límites estrictos las tres unidades del teatro (acción, tiempo y lugar) pues la historia acontece prácticamente en tiempo real durante la hora y media en la que el protagonista Paul Conroy (Ryan Reynolds) trata de obtener ayuda para salir del ataúd en el que despierta, con un móvil y un zippo, después de un ataque en Iraq al convoy en el que conducía un camión como civil contratado por una empresa privada. Pero Enterrado (una producción española, dicho sea de paso) no se queda en un mero ejercicio de estilo ni en una simple explotación de la angustia de la claustrofobia y logra mantener el interés del espectador, a pesar de tener un único decorado sin puntos de interés visual y a pesar de contar sólo con un actor y las voces de unos pocos más, gracias a la muy buena gradación del uso del teléfono móvil como único medio de contacto con el mundo exterior. Cada llamada le provoca a Conroy más frustración que la anterior, algo reconocible para cualquiera que haya tenido que dar avisos de averías, o pedir hora para algún servicio. Casi al final se llega al momento supremo: el diálogo con el representante de su empresa que le informa de que la conversación está siendo grabada. Esos tratamientos, cada vez más frecuentes en la vida cotidiana, tan absolutamente despersonalizados, deberían asustarnos más que un confinamiento en circunstancias tan extremas. Queda la duda de si acaso no tendrían mayor fuerza las secuencias tensas (animales y vídeos, por no entrar en detalle) si en lugar de con la obvia música a todo volumen sucedieran en silencio.

Grados de separación. Además de los dos conocidos episodios de C.S.I. dirigidos por Quentin Tarantino en los que el equipo de científicos-policías de Las Vegas tenía que encontrar a uno de sus colegas atrapado bajo tierra, existe otro antecedente que merece ser recordado: el sorpresivo y cruel telefilme La última fuga (versión en blanco y negro de 1964 y en color de 1985) de la serie La hora de Alfred Hitchcock. [El texto de hoy debería haber sido el episodio de la semana pasada de Desenfocado, pero el recuerdo a Manuel Alexandre se acabó convirtiendo en una columna entera por lo que los Grados iniciales quedaban más marcianos de lo habitual, si bien "de rigurosa actualidad" para ese día.]   

Manuel Alexandre, actor madrileño genial que apareció en varios cientos de papeles secundarios a lo largo de más de sesenta años en el teatro, el cine y la televisión, ha muerto el día 12 de octubre a los 92 años. Inconfundible por su voz temblorosa y su apariencia frágil, era capaz de lograr la risa o la emoción del público con apenas una inflexión de voz y también de robarle una escena, haciendo del librero Zaratustra de Luces de Bohemia, a nada menos que José María Rodero en el Teatro María Guerrero.  

Comenzó su carrera en los años en los que el cine español era en blanco y negro, algo que hoy para buen número de jóvenes resulta incomprensible como pasatiempo y tan fósil como llevar sombrero. Todavía hoy su presencia destaca en las brillantes comedias corales de Luis García Berlanga, que no sólo tenían unos diálogos vitriólicos a menudo de Rafael Azcona y unos planos-secuencia primorosos de su director sino también unos repartos sobrados de talento y comicidad (Pepe Isbert, José Luis López Vázquez, Agustín González, Elvira Quintillá, Manolo Morán, Alberto Romea, Julia Caba Alba). Alexandre contribuye al feliz resultado final de Bienvenido Mister Marshall, Calabuch, o Los jueves, milagro. Puede que su papel más inolvidable sea el del cuñado cojo del protagonista epónimo en la magistral Plácido (1961), que la censura impidió que se titulara Siente un pobre a su mesa. Su afán por disfrutar de la cesta de Navidad muestra mejor que cualquier cuadro estadístico cómo era la España en la que dos años antes se había aprobado el Plan Nacional de Estabilización Económica, un giro de 180 grados para liberalizar parcialmente la economía hasta entonces autárquica. Curiosamente Alexandre intervino en El verdugo de Berlanga como el condenado a muerte, y en Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem, como ciclista, aunque apenas se le ve en ambos casos. Con Bardem repitió en Calle mayor en un papel dramático. Pero lució más en papeles cómicos como en Atraco a las tres (1962) de José María Forqué o en Amanece, que no es poco (1989) de José Luis Cuerda.   

Nunca se retiró y trabajó en televisión en series como Los ladrones van a la oficina (1993-96), en miniseries como Fortunata y Jacinta (1980) y en adaptaciones teatrales como Doce hombres sin piedad (1973). Por último pero más importante, Manuel Alexandre es una de esas pocas personas de las que todo el mundo ha hablado bien mientras vivía.

Grados de separación. ¡Viva Chile!

Manuel Vázquez (1930-1955) es uno de los más importantes historietistas españoles. Los personajes que creó durante más de treinta años (1947-1986) para las publicaciones periódicas infantiles y juveniles de la Editorial Bruguera alegraron la vida de varias generaciones. Sus Hermanas Gilda, su Familia Cebolleta, su Anacleto, proporcionaron  horas y horas de desopilante lectura y infructuoso esparcimiento durante unos años en los que los entretenimientos industriales realmente existentes eran apenas el cine, la radio y los tebeos. Vázquez llegó a crear una serie protagonizada por un álter ego suyo: Los cuentos del Tío Vázquez, un moroso que huye de su sastre y de mil acreedores y que maquina timos y estafas de poca monta para ir tirando. Como prueba de la atracción del personaje y de la huella que ha dejado, se acaba de estrenar El gran Vázquez que, dirigida por Óscar Aibar, presenta una versión cinematográfica de la vida del autor madrileño en la Barcelona de mediados de los pasados años sesenta.  

Aibar, también guionista de El gran Vázquez, menciona en la hojita promocional-informativa que dan en el cine que su película está inspirada por biografías nada ejemplares como las excelentes Ed Wood de Tim Burton y Atrápame si puedes de Steven Spielberg y opta por construir la historia en torno al enfrentamiento entre Vázquez, interpretado por Santiago Segura como un caradura amoral, bohemio, simpático e ingenioso, y Peláez, contable ficticio de Bruguera interpretado por Alex Angulo, que personifica la antítesis del dibujante (mediocre, envidioso, chivato, persona de orden y carente por completo de creatividad) y la política empresarial de Bruguera que pagaba mal a sus dibujantes-guionistas, que para cobrar les obligaba a firmar renuncias a todos los derechos sobre sus personajes, que les despojaba de sus páginas originales para luego tirarlas por falta de espacio y que utilizaba sin pudor negros en sustitución de los creadores originales. A pesar de su casi monopolio del mercado del tebeo y a pesar de la continua explotación de sus empleados, a mediados de los ochenta Bruguera tuvo que cerrar por pérdidas económicas insalvables. Debido a los inevitables e imbricados cambios tecnológicos y sociales muy probablemente tampoco se hubiera evitado ese milagro económico sui géneris aunque el despido hubiese costado cero y aunque se hubiera cobrado un céntimo por cada paquete de folios (susceptibles de ser usados para fotocopiar tebeos) vendido entonces en España. Otras figuras históricas de la editorial son retratadas con más cariño, como el editor Rafael González (Enrique Villén) y el gran dibujante Francisco Ibáñez (Manolo Solo).  

En El gran Vázquez se recrean anécdotas que forman parte de la leyenda de Vázquez y que son tan reales que no importa si llegaron a ocurrir exactamente así o incluso si son inventadas. Aparece su primera estancia en la Modelo de Barcelona; su bigamia; su repetición de la excusa de la muerte de su padre (gran detalle que lo interprete Jesús Guzmán); o la entrega a Bruguera de páginas en blanco, que relataba el propio Vázquez en una inolvidable entrevista de Sol Alameda en 1982 en (cuesta creerlo) EL PAIS Semanal. Al final lo único que lamenta el protagonista es haberse dedicado a dar sablazos y a trampear para llegar malamente a fin de mes y no haber empleado su talento y energías en grandes estafas que le hubieran convertido en un millonario respetado. Más o menos la misma conclusión a la que llegaba Monsieur Verdoux (1947) en la película homónima de Chaplin, precursora del subgénero "vidas de pecadores."  

En el dibujo de esa época en la que había que esperar meses o más para recibir un 600 y en la que la maquetación de las páginas de publicidad se hacía con tijeras y pegamento, la fotografía y la decoración de interiores recuerdan ligeramente a los tebeos de Bruguera, en particular la 13, Rue del Percebe de Ibáñez, cuyo moroso del ático estaba inspirado por el genial Vázquez. La música de Mastretta no desentonaría en Mi tío (1958) de Jacques Tati.   

Grados de separación. El día 29 de septiembre murió el actor estadounidense Tony Curtis. Nacido cinco años antes que Vázquez, también vivió sus años de mayor esplendor creativo en los cincuenta y sesenta. Será siempre recordado por su saxofonista doblemente travesti en Con faldas y a lo loco (1959). Pero también por sus papeles en Los vikingos (1958) o Espartaco (1960) y por el giro que se atrevió a dar a su carrera para interpretar a Albert DeSalvo en El estrangulador de Boston (1968).

Karen (Annette Bening) tiene alrededor de cincuenta años, trabaja en un hospital de Los Angeles y vive con su madre. A los catorce años tuvo una hija y la dio en adopción. No pasa un día sin que piense en ello. Elizabeth (Naomi Watts) tiene unos treinta y cinco años, ha regresado a Los Angeles para trabajar en un bufete y fue dada en adopción al nacer. Lucy (Kerry Washington) y su marido quieren adoptar un bebé y entran en contacto con una adolescente embarazada, Ray, y tratan de convencerla de que son su mejor opción. Esa es la situación de partida de Madres e hijas, escrita y dirigida por el colombiano Rodrigo García (Los Soprano, En terapia). La mezcla de trayectorias vitales paralelas en un gran ciudad es una fórmula que funciona bien en taquilla, como prueban los tres meses que lleva en cartel y éxitos anteriores como Vidas cruzadas, Crash, 21 gramos o Babel. Precisamente figura como productor ejecutivo de Madres e hijas el director de las dos últimas, Alejandro González Iñárritu. Los también directores mexicanos Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro asimismo aparecen como productores ejecutivos. 

El público siempre imagina con antelación por dónde puede ir desarrollándose una historia y en este tipo de películas la mayor o menor gracia está en cómo los guionistas hacen converger los hilos que han urdido. Al contrario que en las obras mencionadas, en Madres e hijas hay una mayor relación narrativa previa entre elementos, que además son menos numerosos. Por añadidura García tiene el buen criterio de contar los hechos respetando el orden cronológico y con grandes elipsis para reflejar el paso del tiempo. Un espectador ingenuo verá lógico un clímax final de encuentro entre madre e hija en el que no quede un ojo seco en toda la sala. Un espectador encallecido, conocedor de que el montaje paralelo desde los tiempos de Griffith forma parte de nuestra engañosa sabiduría cinematográfica, elucubrará que como sólo hay pruebas circunstanciales de que Karen y Elizabeth son madre e hija lo mismo se descuelgan con una sorpresa a lo El silencio de los corderos (1991) cuando el FBI  no estaba en la puerta de "Buffalo Bill". Por suerte el guionista-director no opta por lo obvio ni por lo enrevesado. Consigue que al final encajen todas las piezas, eso sí con un golpe de efecto trágico, que desde el desconocimiento absoluto de derechos del paciente y deontología y protocolos médicos parece un poco chocante. Pero al menos no se trata del manido recurso a la enfermedad genética, que sería la solución de un telefilme de la siesta.    

Al ser una historia de emociones primarias y profundas la empatía del espectador se sustenta en la fuerza de las interpretaciones. Sobresalen las protagonistas, Bening, al principio severa, congelada e incapaz de mirar al futuro, y Watts, preocupada por no perder  el control de su vida ni un instante. Está muy bien todo el elenco, incluidas las apariciones breves como la niña mexicana, la adolescente ciega, o David Morse, como ejemplo vivo de lo inútil que es matricular asignaturas pendientes sentimentales fuera de plazo. Es llamativa la presencia de dos personajes que se declaran ateos, posiblemente el record de todos los tiempos para una película comercial estadounidense. Como hecho revolucionario se muestra que conviven normalmente con los creyentes. Vemos a los actores hacer cosas en pantalla (planchar, decorar una tarta, escribir de puño y letra, peinar a otro personaje) y nos recuerdan lo importante que es tocar a los seres queridos (abrazos, apretar las manos). 

Grados de separación. Annette Bening (Los timadores, El presidente y Miss Wade, American Beauty, Open Range) está casada desde 1992 con Warren Beatty, actor, productor, director y hasta entonces mítico casanova fuera de la pantalla. En 1965 Beatty compró los derechos de producción de un guión de David Newman y Robert Benton que escribieron con la idea de que lo dirigiera François Truffaut. La película, titulada Bonnie & Clyde, se estrenó finalmente en 1967 dirigida por Arthur Penn, que ha muerto el 28 de septiembre en Manhattan a los ochenta y ocho años. Penn, después de bastantes telefilmes, había dirigido El zurdo, El milagro de Ana Sullivan y La jauría humana antes rodar Bonnie & Clyde, que tuvo un impacto inmediato y duradero por su fuerza, su velocidad y su presentación explícita de la violencia, entonces auténticas novedades en un Hollywood que veía la incontenible erosión del poder de los grandes estudios. De sus obras posteriores destacan Pequeño gran hombre (1970), un western que ponía en duda, muy en consonancia con la época, la veracidad y estructura de los mitos fundadores de los Estados Unidos, y La noche se mueve (1975), un policiaco modélico por embrollado y desencantado, con guión de Alan Sharp.     

Desde 1982 no ha habido un solo año en el que no se haya estrenado un largo dirigido por Woody Allen. En 2010 ha sido Conocerás al hombre de tus sueños. Al principio la voz en off, que durante todo el metraje nos irá informando del desarrollo de los acontecimientos, nos recuerda sin ironía aparente la cita más famosa del drama escocés de Shakespeare: "la vida es una historia, contada por un idiota, lleno de ruido y furia, que no significa nada." [Si no me falla la memoria, se saltan la importante mención al narrador, al menos en la VOSE.]  

Así veremos dos crisis matrimoniales: la de Sally (Naomi Watts) y Roy (Josh Brolin) y la de los padres de Sally, Helena (Gemma Jones) y Alfie (Anthony Hopkins). Como catalizadores aparecen los secundarios: la adivinadora con la habilidad de saber qué quiere escuchar la cliente; la profesional del sexo que se casa con el cliente que le saca cuarenta años; la vecina con un concepto romántico del escritor; el jefe que coquetea porque no es feliz en su matrimonio. La mayoría de las escenas son combinaciones de estos ocho elementos tomados de dos en dos y algunos de los mejores momentos de la película se dan en varios de los diálogos que retratan con bastante eficacia a los personajes, que, por otra parte, están interpretados al buen nivel que cabía esperar. El problema de Conocerás al hombre de tus sueños está en los propios personajes. Las mujeres aparecen como crédulas o fantasiosas y los hombres como inmaduros o detestables (como lo era el personaje interpretado por Larry David en Si la cosa funciona), capaces de pegar a un anciano o de robar a un amigo. Ese tipo de personas con el que uno, por la cuenta que le trae, en la llamada vida real procuraría tener el menor trato posible y que en la ficción es difícil que resulten conmovedoras, divertidas, malvadas o interesantes. Habrá quienes aprecien en ese compendio de actitudes una crítica a la "deshumanizada-y-egocéntrica-sociedad-contemporánea"; es tan reconfortante como falso pensar que lo que pasa ahora no ha pasado nunca ("¿Adónde vamos a ir a parar?", "¡Esto es el acabose!", "¡No podemos seguir así!"), pero siempre es más efectiva y emotiva y deja un recuerdo más hondo una presentación razonada y realista de los personajes en la que "todo el mundo tiene sus razones", como decía Renoir en La regla del juego (1939). O como hacía el propio Allen en Hannah y sus hermanas (1986), Balas sobre Broadway (1994) o ya en este siglo en Todo lo demás (2003).  

Como pasaba en la también londinense Match point se ve al director excesivamente deslumbrado por el lujo paleto y mesocrático casi jamesbondiano, si bien no llega al nivel de la mencionada, que en algunos momentos parecía un publirreportaje de marcas. Su talento brilla mucho más en momentos menos extrovertidos, como esos pendientes lubitschianos, o el plano de los medicamentos de Anthony Hopkins o la última mirada de Brolin por la ventana del patio. Allen también mantiene su buen gusto en la elección de la banda sonora (Boccherini, el trío de Benny Goodman).  

Grados de separación. Un dato de interés local, además de la impecable actuación de Antonio Banderas, es que reincide la misma compañía española que coprodujo Vicky Cristina Barcelona, por lo que  no sería extraño que Conocerás al hombre de tus sueños aparezca con alguna candidatura en los Premios Goya de 2011.        

El 12 de septiembre ha muerto el cineasta parisino Claude Chabrol. Nacido en 1930, pertenece a una generación para la que el cine fue no sólo, como principal medio de ocio para las masivas clases populares de las sociedades industriales, el entretenimiento número uno, sino también un medio educativo gracias al que se aprendían aspectos prácticos de la vida adulta como besar, fumar o hacerse el nudo de la corbata. Muchos de los nacidos como espectadores entre 1920 y 1970 quedamos perdidamente enamorados del cine en la adolescencia por el ritual de soledad en compañía de las salas oscuras, por el inigualable sex-appeal de las estrellas, por el poder de inspiración y evasión de las historias. Pero la hegemonía del cine en los hábitos de consumo para el tiempo libre ya es pasado. La televisión, los videojuegos y las redes sociales lo destronaron. 

Chabrol empezó a escribir crítica de cine en los pasados años cincuenta en la influyente revista francesa Cahiers du Cinéma, cofundada por André Bazin. Chabrol fue uno de los jóvenes iconoclastas (François Truffaut, Jean-Luc Godard, el recientemente fallecido Eric Rohmer) que teorizaron con gran repercusión y éxito duradero sobre la importancia de los directores como los autores de las películas. Reivindicaron a clásicos de Hollywood como Howard Hawks, Nicholas Ray, Fritz Lang o Alfred Hitchcock, que sería la mayor influencia de Chabrol en su posterior carrera como director de cine. 

En 1958 Chabrol dirigió su primer largo, El bello Sergio, que es el primero cronológicamente de la llamada Nouvelle Vague (Nueva Ola), etiqueta, más que movimiento, que agrupa a los antiguos críticos convertidos en directores por esos años, un paso lógico dados el valor y la importancia que habían otorgado a los directores en la  creación cinematográfica.    

Trabajador infatigable, escribió y dirigió alrededor de cincuenta largometrajes y más de veinte telefilmes, con un ritmo de producción que no disminuyó con los años. En los sesenta y setenta emplea de forma recurrente como protagonista a su entonces esposa, Stéphane Audran, en una serie de historias (Las ciervas, La esposa infiel, El carnicero) que muestran su visión muy personal del género negro, visión en la que destacan su cuidada descripción de la vida francesa sobre todo en provincias; su interés por lo que entonces se llamaban "las-contradicciones-de-la-burguesía" y su ironía algo perversa. En Inocentes con manos sucias (1975) el esquema era similar, pero protagonizaba la actriz austriaca Romy Schneider, hoy menos recordada de lo que merece. A partir de los ochenta su actriz titular pasa a ser Isabelle Huppert, con la que en 1995 rueda, basada en un libro de la escritora inglesa Ruth Rendell, su obra perfecta: La ceremonia, una historia que se mueve en un territorio familiar para Chabrol (las relaciones entre clases, la atmósfera social agobiante de las pequeñas ciudades, el crimen cometido por no profesionales) pero en la que todo se desarrolla con la lógica implacable de las tragedias.   

Grados de separación. Dos ancianos actores estadounidenses fallecieron el día antes que Chabrol. Se trata de Harold Gould, inolvidable como Kid Twist en El golpe (1973) y como alcalde corrupto en Primera plana (1974) y de Kevin McCarthy, un icono del género de ciencia-ficción terrorífica como protagonista de La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) de Don Siegel. 

A finales de agosto se ha puesto a la venta en España la tercera temporada de la serie Mad Men, un lujo para los fetichistas del formato que podemos disfrutar de la visión en VOSE, sin píxeles, sin límites de tiempo, sin cortes de publicidad y, en particular, sin logotipos intrusos; sólo hay que aguantar  antes del menú principal (¡qué modo más inteligente de mimar a los clientes menguantes!) el sermón que, entre insultante y amenazador, nos advierte de la multa y la pena de prisión que nos pueden caer por copiar lo que hemos comprado. Mad Men precisamente en esas mismas fechas, ganó por tercer año consecutivo el premio Emmy en la categoría de Mejor Serie Dramática. Dos de sus características más llamativas son que no es un producto de la compañía HBO (The Wire, Los Soprano, Deadwood) y que no trata ni de abogados, ni de médicos ni de policías y ladrones.

Desde los títulos de crédito, que incluyen ilustraciones de Alberto Vargas, queda claro que es la historia de una caída, personificada en su protagonista, Don Draper, director creativo de la agencia de publicidad Sterling-Cooper, situada, como todas las grandes agencias del sector, en la neoyorquina Madison Avenue. De aquí procede el título, un doble sentido pertinente entre "hombres de Madison" y "locos". La primera temporada se desarrolla de marzo a noviembre de 1960, año de la elección de J. F. Kennedy como presidente de los Estados Unidos de América. La segunda ocurre en 1962 (entre el día de San Valentín y la crisis de octubre de los misiles en Cuba) y la tercera abarca de marzo a diciembre de 1963. Es un mundo al borde del cambio, un mundo en el que los hombres están dejando de usar sombrero y empiezan a quedarse perplejos de que las mujeres empiecen a luchar de forma invencible para conseguir respeto y para ser iguales a los hombres: con autonomía económica y capacidad de aspirar a deseos contradictorios que cuando los colmen descubran que no les hacen más felices.

Es probable que el enganche de buena parte del público con la serie se deba a que rememora tiempos que muchos espectadores han vivido. Hay imágenes de archivo de gran fuerza, difíciles de mejorar en la ficción, como el instante de genuina e incontenible emoción de Walter Cronkite al informar de la muerte del presidente Kennedy. También puede darse un efecto de rechazo en quienes piensen que la serie es una crítica ventajista y políticamente correcta de la sociedad de los pasados sesenta desde el punto de vista de nuestro confuso principio del XXI: los personajes además de antiguos son machistas, racistas, alcohólicos y fumadores. Pero la clave, además de que el punto de vista no es condescendiente y presenta a los personajes con respeto y cierto cariño por muy impresentables que sean, es que transmite a la perfección el sentimiento de pérdida que es la esencia de la vida. Para toda sociedad es difícil ver los cambios que ya han ocurrido o que son ya imparables.

El creador de Mad Men y su principal guionista es Matthew Weiner, uno de los escritores habituales de Los Soprano. Como corresponde a una obra producida por un equipo con calidad en todos los departamentos hay un gran equilibrio entre ambientación cuidada y espectacular, actuaciones sensacionales de todo el elenco y, en especial, guiones de precisión milimétrica.

Vestuario, maquillaje y peluquería dejan con la boca abierta por su elegancia y colorido, además de favorecer extraordinariamente a actrices como Christina Hendricks (Joan Harris) o Maggie Siff (Rachel Menken). Recuerdan por su belleza a los de Deseando amar (2000), película que sucede en esos mismos años y que comparte con Mad Men el tono más de gemido que de estallido, con permiso de T. S. Eliot. El diseño de interiores es también sobresaliente. Además de recrear bares, restaurantes, habitaciones de hotel, supermercados y chalés suburbanos el lugar clave es la oficina de Sterling-Cooper (que recuerda a la que creó en 1960 el director artístico Alexandre Trauner para El apartamento), aunque para satisfacción de blogueros y usuarios de foros, parece haber un error comentado con frecuencia: las máquinas de escribir que sacan son un modelo de 1972. Es un regalo para la vista el despacho del fundador de la agencia, Bertram Cooper (Robert Morse), con su decoración japonesa de biombos, armaduras, juegos de té y un cuadro de Rothko. Cooper, admirador entusiasta de la escritora Ayn Rand, hace descalzarse como si fuera un templo budista a todos los que entran allí.

Como corresponde, la 1ª temporada presenta a los distintos personajes y sus interrelaciones tanto en su entorno laboral como en el doméstico. Los protagonistas son el matrimonio formado por Don (Jon Hamm) y Betty (January Jones) Draper, prototipo de pareja perfecta, feliz y envidiada. Como dirá una conocida, son "como los muñecos de una tarta nupcial." Él recuerda a Martin Landau y John Cassavetes y ella a Doris Day y Grace Kelly. Pero en su hogar unifamiliar en el acaudalado condado de Westchester en el valle del Hudson, todo es inestable bajo la superficie por el secretismo sobre su pasado y los adulterios compulsivos de Don y por el esplín de Betty. Los secundarios, elegidos e interpretados sin falla, componen una galería viva cuyos integrantes ganan profundidad y crecen con el transcurrir de la serie, que mira más, con el debido respeto, a Balzac y Dickens que a las típicas series televisivas circulares en las que los personajes no pueden evolucionar porque el público perdería el interés, como ocurre con los cuentos nocturnos infantiles a los que no se les puede cambiar una coma de sitio sin que los oyentes monten en cólera. Se debe destacar a John Slattery, como el afilado Roger Sterling; a Elizabeth Moss, como la hábil y tenaz Peggy Olson; a Christina Hendricks, como la competente y seductora Joan Harris; y a Vincent Kartheiser, como el arribista Pete Campbell. El ritmo de desarrollo de los acontecimientos es pausado: no hay tiros ni persecuciones, pero sí agresividad y violencia, sobre todo verbal contra los subordinados y contra los pares, disfrazada de camaradería y buenos modales y regada con alcohol en los despachos y cigarrillos hasta en los ascensores.    

En la 2ª temporada asistimos a importantes revelaciones del pasado de Don y a modificaciones en la propiedad de Sterling-Cooper, así como a la creciente importancia de la televisión como medio donde hacer campañas publicitarias. En la 3ª, con una mezcla de desarrollos lógicos y sorprendentes que no es extraño que encante a los profesionales del medio, ocurren cambios irreversibles tanto en la relación de Betty y Don como en la estructura accionarial de Sterling-Cooper con un final por todo lo alto que deja con ganas de ver más, mucho más.      

La mayoría de los extras de los DVD son auténticos hipervínculos, como por ejemplo la historia de la publicidad del tabaco, o el  discurso de Martin Luther King del 28 de agosto de 1963 (I Have a Dream). 

Grados de separación. Una prueba de lo sugerente que ha sido siempre la Era Kennedy se puede ver en el siguiente hipervínculo. Se trata de New Frontier (1982) de Donald Fagen, del primer LP en solitario del cantante y teclista de Steely Dan. Dura unos cuatro minutos y medio y salen un refugio nuclear, dibujos animados, Miró, Picasso, la CCCP, el Time Out de Dave Brubeck y hasta anuncios.     

El dueño de una corporación quiere acabar con su único competidor y para ello encarga una campaña a unos profesionales que tienen que insertar un concepto simple y básico en el público-objetivo. Pero no se trata de una trama sacada de Mad Men, la tensa, influyente y premiada serie de Matthew Weiner, sino de Origen, la última película del director británico Christopher Nolan. La novedad es que el objetivo de la campaña no es masivo sino individual (el empresario rival) y la forma de insertar la idea no es a través de anuncios televisivos sino por la manipulación directa de los sueños del sujeto, sueños creados por los profesionales y que se comparten gracias a una tecnología que permite soñar en red, por así decir; como las consolas de Neuromante permitían acceder al ciberespacio, esa "alucinación consensual".       

Como la estabilidad mental del director creativo (Leonardo DiCaprio) es frágil, contrata como ayudante a una diseñadora artística (Ellen Page) para que se incorpore a su polifacético equipo de guionistas y productores, que ejercen de investigadores, actores y hombres de acción en el peligroso mundo onírico en el que los inicios son repentinos y los finales bruscos. 

Origen contiene imágenes de gran fuerza como la de la playa llena de torres de apartamentos en ruinas al modo de un documental rodado dentro de cien años sobre el deterioro de la costa mediterránea española. También destacan las escenas en gravedad cero en el hotel y el ascensor, que parecen creadas por M. C. Escher para el estudio de Frank Lloyd Wright, o el local de Mombasa en el que los adictos a los sueños se pueden conectar como si fuera un fumadero de opio oriental. Y presenta a la perfección lo turbador, por intenso, gratificante y estéril, que puede llegar a ser soñar con una persona amada que ha muerto.  

A pesar de durar dos horas y media, prácticamente lo mismo que el anterior largo de Nolan (El caballero oscuro), y de estirar en exceso el agudo montaje paralelo con ritmos temporales distintos del enfrentamiento final, Origen no se hace larga. Conviene eso sí, no tomársela muy en serio (como en este final alternativo que seguro que no vendrá en el DVD), sino simplemente como una cinta de acción interesante e ingeniosa.  

Grados de separación. Con una estrategia similar de poner en duda la fiabilidad del narrador la novela Ubik de Philip K. Dick es igualmente interesante e ingeniosa, pero con mucho más humor negro (esa declaración inolvidable y seminal: "yo estoy vivo y vosotros estáis muertos").

Desde 1995 se estrena casi cada año, por estas fechas de vacaciones escolares o durante las Navidades, un largometraje de animación de la productora Pixar Animation Studios, aunque cada proyecto supone desde su concepción el trabajo de muchas personas durante años, tanto por las dificultades técnicas del cine animado como por el cuidado en el desarrollo de todos los aspectos (guión, diseño de personajes y sus mundos, efectos), que es marca de la casa. El primer largo de Pixar (Toy Story) es justamente el único de la compañía que ha generado dos secuelas, la última de las cuales (Toy Story 3) acaba de llegar con sus 3-D a las pantallas españolas.  

El director (Lee Unkrich) y los autores de la historia (John Lasseter, Andrew Stanton y el propio Unkrich) señalan que se han planteado la película como el cierre de un arco argumental que abarca las dos anteriores, al estilo de El señor de los anillos o, con el debido respeto, El padrino. Para ello plantean la crisis definitiva para los juguetes de Andy. Como se va a la universidad, tiene que decidir qué hacer con sus antiguos compañeros: llevarlos con él, guardarlos en el trastero, donarlos a una guardería o tirarlos a la basura. Por una mezcla de azar y malentendido, acaban en la guardería Sunnyside, donde esperan volver a sentirse importantes y llevar una vida de juego en manos de otros niños. Pero con lo que no cuentan es con los impetuosos párvulos de la Sala Oruga ni con el dominio del mundo de los juguetes por un viejo oso de peluche despechado. 

La estructura de Toy Story 3 es similar a las anteriores (un prólogo vertiginoso en el mundo imaginado; un cambio que rompe la paz y la jerarquía de la gran familia que forman los juguetes de Andy; Woody demuestra sus recursos para interaccionar con el mundo real a pesar de su pequeño tamaño y su fragilidad y vence sucesivos obstáculos con la ayuda de sus amigos para que todo acabe en un final feliz). Se puede producir por ello una sensación de déjà vu (Woody es un poco cansino con tanto "yo ya pertenezco a Andy"), pero las imágenes están tan amorosa y detalladamente construidas (el tren del Oeste, la fuga de la guardería, el vertedero visto como el infierno) y el ritmo está tan bien alternado que de forma global prevalece el interés por el destino de esos viejos trozos de plástico con alma que ya conocemos (Buzz, Jessie, los Patata, Rex, o mis favoritos, los alienígenas de Pizza Planet). Hay muchos personajes nuevos (ese Bebé siniestro o ese Mono de los platillos) y chistes pensados para los padres, sobre todo a costa de Ken, y para los niños. La resolución es sensata y conmovedora porque muestra que, nos guste o no, nadie escapa a los efectos del paso del tiempo.

Me informan de que en el mes de agosto hacemos una pausa, así que hasta septiembre.

Grados de separación. El lunes 26 falleció a los setenta y seis años el actor madrileño Antonio Gamero. Rostro muy conocido como secundario en el cine y la televisión (Jarabo, Todos a la cárcel, Así en la tierra como en el cielo). También era un asistente  habitual a los conciertos de jazz celebrados en Madrid y es además autor de una expresión perfecta para la época estival: "como fuera de casa, en ningún sitio."   

Miguel Gallardo es, además de un gran ilustrador, un conocido dibujante de tebeos. Tiene una hija de quince años llamada María. María es autista y su padre dedicó un libro (María y yo) a reflejar su relación, singular por la dificultad para comunicarse, universal por ser un amor paterno-filial. La semana pasada se ha estrenado la adaptación cinematográfica homónima dirigida por Félix Fernández de Castro, galardonado creativo publicitario y hasta la fecha realizador de numerosos anuncios.

María y yo se articula en torno a unas vacaciones compartidas en Gran Canaria. Ambos pasan unos días en un hotel diseñado para que los turistas extranjeros puedan broncearse aislados asépticamente de los nativos. Después del final de su matrimonio, Gallardo vive a más de 2.000 kilómetros de su hija, distancia entre Barcelona y Las Palmas. De forma paradójica, como él mismo reconoce, a partir de la separación se ha hecho responsable por completo de su hija durante el limitado tiempo que puede compartir con ella, mientras que antes típicamente dejaba que todo el trabajo recayera en la madre de la niña, May Suárez. Como en el corto Foutaises (1989) de Jean-Pierre Jeunet, el narrador nos cuenta qué cosas le gustan a María (hacer listas de personas, los espaguetis, la arena de la playa, los papelitos de colores, pasear siempre por el mismo camino, nadar en la piscina, las fiestas, los dibujos de todas las personas que conoce que le hace su padre y que llenan libretas) y qué cosas no, ante las que grita.  

Suárez y Gallardo reflexionan con inteligencia y serenidad sobre la evolución de sus emociones (el sentimiento de culpa inicial, el angustioso desconocimiento, la desesperada busca de diagnóstico, la abrumadora soledad, la aceptación ayudada por el amparo de otras familias, la insuperable alegría de ver los avances de María, el miedo al futuro). Con su actitud son un ejemplo de que es importante lo que nos pasa, pero es mucho más importante cómo reaccionamos ante lo que nos pasa. En esa reacción son de gran ayuda la paciencia y el humor. Gallardo no deja pasar ocasión de bromear sobre su nariz superlativa o de mencionar que posee la habilidad contraria a la de su hija: olvidar los nombres de todas las personas que alguna vez ha conocido. Los fundidos de fotos de María y de su padre cuando eran niños son conmovedores con una fuerza que no pueden proporcionar las palabras.        

Aunque no es un documental sobre el autismo y los T. E. A. (Trastornos del Espectro Autista) sí que se proporciona información sobre los efectos (sobrecarga sensorial al procesar los estímulos externos) y las respuestas (encerrarse en sí mismo, buscar alivio en tareas repetitivas) de esta discapacidad. En la sesión a la que asistí había alrededor de cincuenta personas; está lejos de los tres millones y medio de espectadores de Ágora, pero no está nada mal para un documental así. Si la ven y están registrados en IMDb, voten porque aún (escribo esta versión digital a las once de la noche del 22 de julio) no ha llegado a los cinco votos.  

Grados de separación. Aunque seguro que para él es mucho menos importante que ver la cara de alegría de María cuando ella nota que le asombra por su memoria, Miguel Gallardo es uno de los principales historietistas españoles desde la segunda mitad de los pasados años setenta. Creó junto con el guionista Juan Mediavilla, a partir de la adaptación de un relato de Felipe Borrallo, el universo de Makoki, personaje que huye de un frenopático para vivir al límite con la Basca, el lumpen barcelonés más gamberro y tirado. El magnífico oído de Mediavilla para la jerga callejera y el dinamismo, la densidad y el polimorfismo del dibujo de Gallardo conforman una obra de una frescura salvaje tan divertida y desinhibida que hoy sería impensable (como lo sería, en otro ámbito, el Laberinto de pasiones de Almodovar). Pero Gallardo no es sólo la línea chunga (¡qué tiempos en los que Ludolfo Paramio y Javier Coma discutían sobre Hergé en el insustituible programa de la televisión pública y única La edad de oro!). Es también el autor de Pepito Magefesa, tan libre como cargado de referencias; de Perro Nick, un festín de color y sueños; o de Un largo silencio, la historia de su padre, soldado del Ejército de la República, contada por él mismo después de 1975. (Nunca llegaremos a ver Krasny Bor). Con todo, mis favoritas por lo mucho que me siguen haciendo reír son Perico Carambola, o el repórter Tribulete en los tiempos de Tómbola, y Roberto España y Manolín. En defensa de la democracia, o la subversión hecha carcajada. El guión de ambas es de Ignacio Vidal-Folch.   

De todas las producciones de animación de la compañía Dreamworks (Hormigaz, El príncipe de Egipto, Madagascar, Bee Movie, Monstruos contra alienígenas) la más exitosa sin duda tiene que ser  Shrek (2001), ya que ha generado hasta el momento tres secuelas, la última de las cuales (Shrek: Felices para siempre) se acaba de estrenar con el aliciente o reclamo añadido de la exhibición en tres dimensiones.   

Hace (ya) nueve años la historia del ogro que sólo quiere que le dejen en paz en su ciénaga, pero que se ve obligado a rescatar a una princesa de un castillo con ayuda de un asno que habla y que, al modo clásico, cambia a raíz de su viaje era novedosa por el giro divertido y sin pretensiones que daba a la visión tradicional de los cuentos de hadas y sus estereotípicos personajes. Además algunos hallazgos como la mezcla de Robin Hood y Matrix resultaban desternillantes.       

Las dos siguientes secuelas en 2004 y en 2007 mezclaban la previsible comedia doméstica tipo Los padres de ella con conspiraciones y luchas por el poder en un país de opereta. Aparte de desaparecer el factor sorpresa, las situaciones no mantenían la agudeza ni el interés, salvo algún gag aislado.  

Ahora Shrek: Felices para siempre probablemente refleja la evolución biográfica de muchos integrantes del equipo creador de Dreamworks. Shrek disfruta de las alegrías de la paternidad y de la apacible vida familiar y echa de menos el tiempo libre y la irresponsabilidad. Como no sabe lo peligroso que es a veces que los deseos se cumplan, firma un contrato con el villano Rumpelstiltskin, en el que cambia un día de su pasado por un día de libertad. Cuando se quiere dar cuenta descubre que el reino de Muy, Muy Lejano ha cambiado a una realidad alternativa en la que reina Rumpelstiltskin que, como si fuera la saga seminal Días de futuro pasado de Chris Claremont y John Byrne, lucha una guerra apocalíptica y oscura contra los ogros ayudado por el Flautista de Hamelín. Por si fuera poco a Shrek, como a George Bailey en Qué bello es vivir de Capra, nadie le conoce y tiene que volver a conquistar el amor de Fiona y lograr que le dé un beso de amor verdadero.  [Era obvio...] 

Puede ser una opción para ayudar a llenar las vacaciones de verano, aunque no se oyen muchas risas tampoco entre la audiencia infantil. Esta vez sólo hay que aguantar las gafas durante hora y media. 

Grados de separación. Parece inevitable, dentro de la lógica del negocio, que dentro de tres años haya un nuevo capítulo de la vida de Shrek. Siguiendo coherentemente deberían reflejar la crisis del medio siglo: el ogro ha montado un exitoso negocio de venta de lodo de ciénaga como producto ecológico multiusos, pero vuelve a estar hastiado de sus rutinas. Se deja un pendiente (no puede dejarse coleta), liga con una ogra veinte años más joven que trabaja en el departamento de marketing de su empresa y se divorcia de Fiona. Firman un acuerdo de custodia compartida de los tres hijos por el que éstos permanecen en la casa y los padres se alternan en ella una semana cada uno. La cosa se complica cuando la nueva novia de Shrek, bien por su propio reloj psicológico, bien por la futura pensión, empieza a presionar al ogro para que se reproduzcan. No es probable que Dreamworks vaya por ahí; sería un ejemplo demasiado cínico y poco edificante para la audiencia.    

Desde Nadie sabe (2004) los largometrajes del director japonés Hirokazu Kore-eda se estrenan regularmente en España con cierto éxito. Su obra más reciente es Air Doll (2009), una adaptación, al parecer bastante libre, del manga de Yoshiie Goda The Pneumatic Figure of a Girl.   

Al principio vemos al proverbial hombre solitario de mediana edad que al volver por la noche del trabajo hace la compra en el combini de su barrio. En su apartamento cena y monologa con una muñeca hinchable vestida de sirvienta y después se acuesta con ella. Pero a la mañana siguiente la historia gira por completo y lo que parecía una actualización de la claustrofóbica y afligida Tamaño natural (1974) de Berlanga, se convierte en una variante urbana y oriental de Pinocho. Nozomi, que así se llama la muñeca en recuerdo de la antigua novia de su propietario, sin que ni ella sepa cómo, obtiene  un corazón y cobra vida. A partir de ese momento lleva una doble vida: por el día recorre las calles del distrito de Chuo en Tokio, junto a la ribera y los canales del río Sumida, y por las noches regresa a su papel inanimado. Se relaciona con algunos vecinos y empieza a trabajar como dependienta en un videoclub donde traba amistad con un joven compañero de trabajo, Junichi.    

Nozomi (esperanza o deseo) siente gran curiosidad por los humanos y va aprendiendo palabras cuyo significado desconoce, como poema, cumpleaños o envejecer. No tarda en descubrir que tener corazón es una experiencia desgarradora, pero a la que no se puede renunciar. Hay varios detalles que provocan una sonrisa (la zanahoria, las costuras de las medias) y en todo momento la actriz coreana Du-na Bae, a la que se pudo ver en la terrorífica y divertida The Host (2007) de su compatriota Joon-ho Bong, está perfecta para expresar la inocencia infantil del personaje. Probablemente la ayude en su aislamiento el hecho de ser extranjera en un reparto completamente japonés.    
   

Kore-eda quiere dejar claro que los seres humanos no podemos llenar nuestras vidas solos porque necesitamos a los demás y la idea queda clara pronto, por lo que la parte final se prolonga en exceso, con sueños de Nozomi y varias viñetas algo tópicas que muestran la proverbial soledad de los deshabitados y huecos ciudadanos que han ido cruzando sus caminos con Nozomi y que parecen haber extraviado su humanidad. Con una abundante población que envejece y vive sola no parece coincidencia que Japón sea el país del mundo con mayor número de robots y que éstos sean vistos allí de forma diferente a la de Occidente.

La fotografía del taiwanés Mark Ping-Bing Lee, como destaca el propio Kore-eda, hace justicia a la belleza nocturna de Tokio y, a pesar de sus movimientos de cámara, no resulta invasiva o exhibicionista. La ecléctica y fluida banda sonora de World's End Girlfriend crea atmósfera y realza Air Doll.

Grados de separación. El preguntarnos qué nos hace humanos debe de ser tan viejo como la propia especie. Durante este inolvidable mes de julio viene a la memoria lo que escribió el imprescindible Albert Camus: “Porque, después de muchos años en que el mundo me ha permitido variadas experiencias, lo que más sé, a la larga, acerca de moral y de las obligaciones de los hombres, se lo debo al fútbol.” El fútbol es un deporte de equipo en el que aprendemos la importancia de los demás, aunque deja sitio para la brillantez y la hazaña individual. Como todo lo que rodea (salarios desorbitados, presidentes fatuos, saturación mediática, prensa específica, sectarismo rupestre) a ese espectáculo deportivo llamado futbol profesional oscila de lo estomagante a lo repulsivo, es comprensible que a los que no hayan jugado o no les guste este deporte lo aborrezcan. Pase lo que pase el domingo, su tortura llega a su fin. Para los futboleros sería bueno que recordáramos que hay que saber perder, hay que saber ganar y hay que saber que, aunque es meridianamente preferible la victoria a la derrota, ambas situaciones no pasan de ser epifenómenos, como muestra la historia de Obdulio Varela,  que Enric González ilustra de manera inmejorable. Un ejemplo de lo que Jean Daniel, con la precisión, elegancia y pasión por la razón sólo posible para un compatriota de Descartes y Montaigne, dijo que debería ser escribir para el público: "La información decisiva consiste, en primer lugar, en la apuesta apasionada según la cual es posible interesar al lector y conseguir su fidelidad haciéndole pensar y, sobre todo, entreteniéndole sin halagar nunca su gusto por la pereza y la vulgaridad".

Ann (Isabelle Huppert) es una concertista de piano que ha cumplido los cincuenta y que en una misma noche, por un lado, confirma que Thomas, el hombre con el que ha vivido durante quince años, la engaña con otra y, por otro, reencuentra casualmente a Georges (Jean-Hughes Anglade), un amigo de su infancia, después de décadas sin saber de él. A pesar de los fallidos y algo bochornosos intentos de Thomas por evitar la ruptura, Ann desde el primer momento tiene claro que la infidelidad supone el fin de su convivencia. Pero pronto vemos que Ann parece haber hecho balance provisional de su vida y estar dispuesta a romper con todo lo que ha sido ésta hasta entonces. En medio de un recital abandona el escenario sin disculparse y fuerza a su agente a cancelar todos sus compromisos. Pone a la venta su coche, su casa parisina con sus muebles y sus tres pianos y comienza a quemar documentos, fotos e incluso sus discos. Como no tiene seres vivos (hijos, animales o plantas) que dependan de ella y su relación con su madre en Bretaña se reduce a visitas esporádicas con escasa conversación, una vez que liquida sus pertenencias y se deshace de lo que deja rastro electrónico (móvil, tarjetas, cuentas) comienza a viajar sin rumbo aparente por Europa y termina en Villa Amalia, una casa vacía y pintada de rojo sobre un acantilado de Isquia, junto a la bahía de Nápoles, el mismo escenario de Avanti! (1972) de Billy Wilder, que en España recibió el concluyente título ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? Allí Ann parece encontrar su sitio, su ilusión perdida por componer directamente en papel sin necesidad de instrumento y, por un breve tiempo, su amistad con Georges.  

Basada en una novela de Pascal Quignard, escritor ganador del Premio Goncourt y guionista de Todas las mañanas del mundo, Villa Amalia está dirigida con elipsis y sin subrayados por Benoît Jacquot y resulta una película algo fría y seca, como su protagonista, que quiere evitar que la encuentren aunque parece que nadie está interesado en buscarla. Sí resulta interesante ver a alguien que sucumbe a la tentación de la catarsis y renuncia y se libera de lo que parecen necesidades y sólo son objetos acumulados en un afán ilusorio de control de nuestro destino. Anglade aporta calidez y está francamente bien como hombre acompañado por sus propios fantasmas y que detesta comer solo (¿qué sería de las películas francesas sin su excelente gastronomía?). Más fascinante todavía es el padre de Ann, un músico profesional judío de origen búlgaro que abandonó a su hija por huir de su severa, bretona y católica esposa. Daría bien para protagonizar una película sobre un apátrida incapaz de tener otro hogar que la música, o bien para integrarse sin desentonar en el reparto de la coral El concierto (2009) de Radu Mihaileanu. Curiosamente Villa Amalia coincide con El concierto en un breve plano de gran emoción: la mirada de un músico anciano desde dentro de un ascensor hacia una instrumentista más joven que reaparece desde su pasado.    

Grados de separación. Aunque, con perdón de Heródoto (Historia, I 30-32), no se puede saber si un Mundial ha sido bueno hasta que ha acabado, ya se puede hacer al menos un balance provisional de Sudáfrica 2010. Por su armonioso juego de conjunto, en mi opinión, Alemania ha sido quien mejor ha jugado hasta ahora, lo que la descarta casi definitivamente para ganar el título (como Hungría en 1954, Alemania en 1966, Holanda en 1974, Italia en 1978, Brasil o Francia en 1982, Inglaterra en 1990). El segundo equipo de casi todos, Brasil, en realidad no lucha contra las otras 31 selecciones, sino contra el recuerdo de Brasil-1970 por lo que, en el mejor de los casos, sólo puede ganar en el campo y en el palmarés, nunca en nuestra imaginación. Ya lo dice Dunga: "Tenemos que ganar siempre. Y si ganamos, no estamos satisfechos porque deberíamos haber dado espectáculo. Y si damos espectáculo, tampoco estamos contentos porque deberíamos haber hecho siete u ocho goles. Y si hacemos eso, entonces se dice que el rival era débil." Contra el valiente combinado chileno Brasil demostró una clara superioridad por su rigor táctico, su cantidad inigualada de recursos, su calidad técnica y su velocidad y precisión de circulación en la zona peligrosa. A su favor también que nadie más ha ganado un Mundial fuera de su continente. Argentina, el tercer campeón en liza, cuenta la mejor delantera del sistema solar (Messi, Tévez, Higuaín, Milito, Agüero), el oficio del resto de líneas y la incuestionable habilidad de Maradona para manejar las emociones del entorno propio y rival (esas declaraciones antes de la semifinal en Nápoles contra Italia en el Mundial de 1990). Apenas he visto al cuarto campeón (Uruguay) así como a Holanda y a Paraguay por lo que no opino de sus posibilidades. La actual Campeona del Mundo Sub-20, Ghana, a pesar de no poder contar con su estrella Michael Essien, una fuerza de la naturaleza desatada, ha demostrado, junto al esperado poderío físico, mucho orden y entereza, además de saber aprovechar sus ocasiones de gol contra Estados Unidos. Su victoria sería la más peliculera (imaginen una nueva versión de Invictus). Si sobrevive a un partido previsiblemente tan duro y disputado como los anteriores, España, sexto equipo en número total de participaciones en fases finales, empatado con Inglaterra y Francia;  séptimo (creo), en número de goles marcados en Mundiales y el único de los 5 países que han disputado todos los torneos desde 1978 sin haber sido antes campeón, igualará su mejor clasificación sesenta años después. No creo que gane el torneo, pero eso mismo pensaba hace dos años y ya saben lo que pasó.

Por último una mención especial a la policía y a los delincuentes sudafricanos (recordemos M, el vampiro de Düsseldorf) por su contribución hasta el momento al éxito de organización y seguridad del evento.

Después de la exitosa Gladiator (2000), Ridley Scott y Russell Crowe han trabajado juntos en cuatro películas más. La mejor de ellas es American Gangster. La más reciente es Robin Hood, nueva versión de un mito tratado con recurrencia por el cine. Desde el Robín de los bosques mudo de 1922 dirigido por Allan Dwan y encarnado por el dinámico y valeroso Douglas Fairbanks, hasta el Robín Hood, príncipe de los ladrones de 1991 protagonizado por Kevin Costner en su momento de máximo esplendor, pasando por el Robin Hood animado de la Disney de 1973, hay dos obras que sobresalen tanto por su calidad como por su poder para moldear de forma duradera la visión del fabuloso personaje, que tanto debe al escritor decimonónico Walter Scott. Se trata por supuesto del Robin de los bosques (1938) que dirigieron Michael Curtiz y William Keighley a mayor gloria del brioso y gallardo Errol Flynn y del Robin y Marian (1976) de Richard Lester con el pesaroso y fatigado Sean Connery. Ambas películas además muestran la evolución tanto de la biografía ficticia del bandido que robaba a los ricos para repartir con los pobres como del modo en el que el cine ha reflejado el transcurrir del siglo XX. En la primera el héroe es un adulto joven y activo que lucha por la justicia y en la segunda es un veterano de mediana edad con certeza sólo de las atrocidades vistas y de las oportunidades perdidas. En un mundo ideal habría que tener la suerte de ver Robin de los bosques por primera vez de niño y ver Robin y Marian por primera vez de adulto.

Ahora Scott utiliza una estructura similar a la de Gladiator, historia que también estaba relacionada con hechos reales y antiguos. Al principio hay una batalla recreada con minuciosidad sanguinolenta y embarrada, esta vez el asedio a un castillo en Francia; después una huida del protagonista hacia su refugio privado y finalmente un enfrentamiento con el malvado soberano que ha pervertido una forma de gobierno más equilibrada. Como en Gladiator la primera parte es la más destacable. Dado que el director tiene un dominio absoluto de su oficio, los combates se pueden seguir perfectamente sin perder la orientación; nada de cámaras espasmódicas ni montaje desquiciado de planos de dos segundos para dar sensación de movimiento y acción. La readaptación a la vida civil tras el retorno a Nottingham resulta algo morosa y la lucha final contra el desembarco francés es disparatada cinematográfica, militar e históricamente. Sin estar mal, tampoco engrandecen la película los villanos: Oscar Isaac, como rey Juan, y Mark Strong, como Godfrey; éste acaba con más costurones que Gerard Piqué y es tan malvado, tan malvado que hasta habla en francés. La inevitable comparación con el elegante Claude Rains y el avieso Basil Rathbone de la versión de 1938 o con el afectado Ian Holm, el feroz Robert Shaw y el altivo Richard Harris de la de 1976 tampoco les favorece. Una prueba de lo que habían cambiado los tiempos entre 1938 y 1976 es que Harris interpreta al rey Ricardo Corazón de León, que ya no es como en Robin de los bosques el justo benefactor que pone fin a los abusos de su hermano usurpador sino un tarugo vano y cruel que ha causado su propia ruina y la de sus estados. Como curiosidad local se puede mencionar que en Robin y Marian, rodada en parte en España, Victoria Abril era la esposa adolescente de Juan Sin Tierra.  

A pesar de que Scott dirigió una de las mejores cintas imaginables de espadachines (Los duelistas), los combates con espada en Robin Hood parecen más trámites gimnásticos que dramas coreográficos o acrobáticos por lo que la comparación de nuevo perjudica a la obra más reciente.

Del guión de Brian Helgeland llama la atención que defina al inglés modélico como: "valiente, honrado e ingenuo."http://waynerooneyonline.com/photos/wayne-rooney-world-cup-2010 ¿Quién no querría verse así? Sobre el posible rigor histórico de este tipo de producciones es como si dentro de 800 años, que es más o menos el tiempo que nos separa del reinado de Juan I, alguien lo esperase de un video/holo/implante -juego que cuente cómo el equipo nacional de África, entrenado por Fela Kuti, secundado por Tony Allen, y con Nelson Mandela, Michael Jordan y Usain Bolt en el once titular, ganó el Mundial de Fútbol de 2010 y así acabó con la esclavitud.

Grados de separación. El denso y apasionante libro de Richard Cohen Blandir la espada. Historia de los gladiadores, mosqueteros, samurái, espadachines y campeones olímpicos dedica un capítulo ameno, informativo y sentido a los espadachines de cine. Aparecen las exuberantes proezas de Douglas Fairbanks, la pericia de Basil Rathbone, el convincente descaro de Errol Flynn y el entusiasmo de Gene Kelly. Se resalta la importancia para la puesta en escena de las secuencias de duelos durante la era dorada de los estudios de los maestros de esgrima belgas Fred Cavens (El capitán Blood, Robin de los bosques) y Jean Heremans (Los tres mosqueteros, El prisionero de Zenda, Scaramouche). O, en épocas posteriores del inglés Bob Anderson (Barry Lyndon, El imperio contraataca, La princesa prometida, El señor de los anillos) y del australiano William Hobbs (Los duelistas, Las amistades peligrosas). En la era digital de Tigre y dragón y de Matrix (en ambas aparece acreditado como coreógrafo de acción o de kung-fu Woo-Ping Yuen) siguen teniendo vigencia las palabras de Cavens respecto al ideal en los combates cinematográficos: "...la representación entera dejará una impresión de fuerza, destreza y sobre todo de elegancia."   

Basada en el tebeo homónimo del escocés Mark Millar (guión) y del neoyorquino John Romita Jr. (dibujo), Kick-ass se plantea la misma pregunta que se ha hecho Alan Moore en algunas ocasiones (Marvelman/Miracleman, Watchmen): ¿qué consecuencias tendría que en la llamada vida real existieran los superhéroes o los vigilantes enmascarados? El protagonista, Dave Lizeswki, un adolescente que dice que su único superpoder es ser invisible para las chicas, extrañado de que nadie haya intentado convertirse en superhéroe, compra por Internet un traje de neopreno verde y amarillo y, disfrazado con aspecto de condón gigante, sale a la calle a combatir exclusivamente a "criminales que operan al margen de la ley", como decía la introducción de El coche fantástico. Obtiene la respuesta en forma de navajazo en el abdomen y atropello en su primer encuentro con dos ladrones de coches. Pero como las películas no son la vida real, en vez de morir desangrado y con los huesos rotos, se recupera y persevera en su desigual lucha contra la inseguridad ciudadana. En una pelea contra tres delincuentes frustra un robo al ganar tiempo para que aparezca la policía y se convierte en un éxito viral en la red gracias a que varios ciudadanos, quiero decir espectadores, le filman con sus móviles y suben vídeos a YouTube. Rápidamente Kick-ass, que así se hace llamar, consigue cientos de nuevos amigos en MySpace. Dave incluso consigue ligar y, al tener algo de valor en su vida, está a punto de dar de lado su doble vida, pero como las películas no son la vida real, se ve mezclado en la venganza de un ex policía (Nicolas Cage) y su hija contra un traficante de drogas que termina con una brutal matanza filmada de filmada de forma tan espectacular que seguramente emocionaría a Charles Bronson.        

Kick-ass está cargada de referencias, tanto a personajes de ficción (Spiderman -un gran poder genera una gran responsabilidad-, Bruce Wayne, Elektra), como a creadores de obras de género (John Woo, Steve Ditko). Lo mejor, además de la secuencia de animación dibujada por el propio Romita, es cómo se muestran las nuevas herramientas tecnológicas que han cambiado algunas formas de relación social y han convertido a muchos ciudadanos, quiero decir consumidores, en adictos a la novedad instantánea y constante y a las identidades secretas virtuales adornadas de cualidades inexistentes. Esto último es un poco diferente de lo que hacía que un antiguo adolescente se pudiera identificar con el personaje de Clark Kent, tan bien interpretado por Christopher Reeve: la idea de que Lois Lane ni siquiera se imaginaba lo que se perdía.

(Dos) Grados de separación.

1 Se puede ver una caracterización muy graciosa de los personajes de Futurama como si fueran los miembros del universo de los X-Men/Patrulla X aquí.

2 Como los aficionados sólo somos espectadores y consumidores del fútbol profesional esperemos que la selección española llegué con opciones al momento en el que empieza realmente el Mundial de  Fútbol: la última jornada de la fase de grupos, que es casi una eliminatoria directa porque entonces casi ningún equipo puede cometer más errores o especular con el resultado, y su actuación al final se parezca a la vez anterior en la que España debutó con idéntico resultado frente al equipo del presidente de la FIFA (1986) y no a los psicodramas de 1978 y 1998.   

Ashkan y Negar son una joven pareja iraní, que, al salir él de la cárcel, ha decidido emigrar a Europa para poder dedicarse sin problemas legales a su vocación: tocar "indie rock". Como necesitan visados, y Ashkan también un pasaporte, a través de un ingeniero de sonido que graba en el salón de su casa, como si fuera una versión clandestina de Rudy Van Gelder, se ponen en contacto con Nader, un vendedor de CD y DVD piratas que se ofrece a ayudarles a conseguir su documentación en el mercado negro y a ejercer de mánager en la busca de músicos para montar su grupo para dar un concierto en Teherán en el que reunir fondos para pagar los gastos y despedirse del país.

En Nadie sabe nada de gatos persas (Premio Especial de Jurado en el Festival de Cannes de 2009) el director Bahman Ghobadi sigue al joven trío por la capital iraní y filma sus encuentros con grupos e intérpretes de muy diversos estilos musicales (fusión, heavy, rap, autóctonos) como si fuera un falso documental (cámara al hombro, actores no profesionales, iluminación natural) por el difícil rodaje (dos semanas), llevado a cabo en secreto por tratar un tema tabú para las autoridades religiosas y civiles de Irán. Presenciamos variadas actuaciones sin más nexo conductor que la búsqueda de un batería, un bajista y un guitarrista para acompañar a Ashkan (teclado) y Negar (voz). Se presentan situaciones peligrosas y divertidas porque las interpretaciones tienen lugar en condiciones precarias; el grupo más metalero ensaya en un establo de vacas que desde entonces ha dejado de dar leche; otro grupo tiene que asegurarse de que el vecino se ha ido a trabajar antes de empezar a tocar para que no les denuncie al escuchar su música; en un momento Nader es detenido por distribuir películas occidentales, pero consigue salir del apuro camelando al clérigo sancionador e incluso se atreve a regatear sobre la cuantía de la multa. Resulta muy efectiva y bien montada la intervención de Hichkas, un rapero local, que presenta una visión a ras de tierra de la vida en las calles de Teherán (metrópoli de más de siete millones de habitantes). De un humor negro perfecto e informativo es la primera visita al falsificador de papeles: visado para Afganistán, 5 dólares; visado para Europa, 5.000 dólares; visado para Estados Unidos, 12.000 dólares.

Nadie sabe nada de gatos persas ha causado una agria disputa entre Ghobadi y su antiguo mentor, el muy laureado y respetado director Abbas Kiarostami (A través de los olivos, El sabor de las cerezas). En cualquier caso la existencia de las corrientes musicales mostradas en la película parece probar la fuerza, incluso subversiva, de lo que el profesor Joseph Nye ha llamado el poder blando, en este caso representado por la música y el cine (salen un póster del Unknown Pleasures de Joy Division y la clásica foto de Brando en ¡Salvaje!).   

Grados de separación. Bahman Ghobadi ha nacido en 1969, como su compatriota, la dibujante exiliada Marjane Satrapi. Parece claro que más creadores iraníes tienen que abandonar su país que creadores europeos o estadounidenses tienen que emprender el camino contrario. Satrapi es la autora de Persépolis, una obra tan humana, tan real y tan emotiva, que actualizaba la lección del Maus de Art Spiegelman: que desde la inteligencia y la sinceridad se puede hacer un tebeo perdurable, profundo y con destellos de humor. Persépolis es una autobiografía que comienza en 1979, justo antes de la caída del Sah de Persia, cuando Marjane es una criatura de diez años tan adorable, traviesa, cruel e inconstante como cualquier niño, y finaliza en 1994, cuando decide, apoyada por sus ilustrados padres, divorciarse y abandonar definitivamente Irán para vivir en Francia. En 2007 se estrenó, también en España, la adaptación cinematográfica animada y en blanco y negro codirigida por ella y por Vincent Paronnaud. Las voces principales de la versión original las ponían Chiara Mastroianni como Marjane; su madre, Catherine Deneuve, como madre de Marjane; y la casi nonagenaria Danielle Darrieux (Operación Cicerón, La ronda, El placer, Madame de...), como la abuela que enseñaba a su nieta que la estupidez y el miedo son los enemigos permanentes de nuestra integridad y dignidad y que la amargura y la venganza son unas nocivas pérdidas de tiempo. [Como cuando se estrenó Persépolis 'Desenfocado' se publicaba sólo en papel y tinta (si no fallan mis cálculos, el 9 de noviembre de 2007) no puedo calzar un hipervínculo por lo que he casi fusilado lo que escribí entonces al respecto.]

Bastante tiempo antes de su muerte el pasado 29 de mayo a los setenta y cuatro años de un cáncer de próstata, Dennis Hopper ya formaba parte de la historia del cine.

Si hubiera muerto a los veinticuatro años, como su amigo James Dean, apenas sería recordado como un joven actor secundario con pequeños papeles en Rebelde sin causa, Gigante, o Duelo de titanes. Si hubiera muerto a los treinta y siete años, como su también amigo Sal Mineo, otro de los participantes en la muy mitificada Rebelde sin causa, su filmografía hubiera aumentado con muchas apariciones en series de televisión y en producciones de todo tipo: desde la inolvidable y resultona La leyenda del indomable (1967) hasta la crepuscular Valor de ley (1969), pasando por Cometieron dos errores (1968) en la que moría casi antes de que empezara la película, o por Planeta sangriento (1966), una de vampira alienígena para la que no habría letra en el alfabeto si hubiera que asignarle una a su estándar; con decir que las escenas de naves espaciales están bajadas sin siquiera acreditarlo (no en vano figura Roger Corman como uno de los productores ejecutivos) de películas de ciencia-ficción soviéticas. Pero sobre todo Hopper habría añadido, a su carrera de actor, dos obras como protagonista y director, la primera de ellas Easy Rider (1969), un auténtica bandera generacional premiada en Cannes que marcó una época por su tema y protagonistas (jóvenes delincuentes que recorren drogados y en moto el oeste estadounidense); por su, entonces novedosa, banda sonora formada fundamentalmente por temas rock y pop contemporáneos y por su forma de producción, casi artesanal y sacada adelante por el empeño de Peter Fonda, coprotagonista, coproductor y coguionista. Como suele suceder con las películas-bandera, el tiempo ha desgastado el valor de Easy Rider, estrenada en España como Buscando mi destino, quizá para tratar de transfundir algún propósito a un viaje que sin duda era solo de ida. Resulta tan desmedida como el tiempo que retrata, que visto ahora parece de una rebeldía más epidérmica que peligrosa para la sociedad. (¿En qué anuncio usaron después el Born to Be Wild de Steppenwolf?) 

Pasados sus cuarenta años, además de la dirección de la interesante Colores de guerra (1988), se concentran las mejores interpretaciones de Hopper. Su intenso y destemplado Ripley en El amigo americano (1977) de Wim Wenders, que no tiene nada que ver con los de Alain Delon en A pleno sol o Matt Damon en El talento de Mr. Ripley. Posiblemente por la mitomanía de cinéfilo europeo del director, Hopper compartía cartel con los también directores Samuel Fuller y Nicholas Ray, que había dirigido a Hopper en Rebelde sin causa. También han quedado para la historia su fotógrafo convertido en notario y hagiógrafo del demente coronel Kurtz en Apocalypse Now (1979) y su padre alcohólico y acabado en La ley de la calle (1983), ambas a las órdenes de Coppola. Y el que es el personaje más emblemático de la carrera de Hopper: su terrorífico y repulsivo psicópata en la turbadora, surrealista y hermosa Terciopelo azul (1986) de David Lynch. Después repetiría casi hasta la autoparodia villanos desquiciados (Speed, Waterworld). También hay que mencionar un breve papel, apenas un par de escenas, en Amor a quemarropa (1993) de Tony Scott, en el que plantaba cara con aplomo y humor al gánster interpretado por Christopher Walken, en una demostración del talento que posee Quentin Tarantino para escribir diálogos originales, esta vez al servicio de la historia narrada. 

Grados de separación. Como la historia del cine es relativamente reciente su institucionalización a través de museos no alcanza el nivel de otras artes. Por ello son más relevantes aquellos museos dedicados en exclusiva a él, como el maravilloso Museo Nazionale del Cinema de Turín. Ubicado desde el año 2000 dentro de la Mole Antonelliana, una torre de de 167 metros de altura que es el edificio más visible de la capital piamontesa, combina con equilibrio perfecto la erudición, la mitomanía, la pedagogía y la diversión. Posee salas sobre fundamentos físicos de la visión, sobre arqueología del cine y sobre los distintos oficios que intervienen en una producción, ilustrados con fragmentos de obras cinematográficas que van desde El desprecio de Godard a Matinee de Joe Dante. Además de contemplar fotos, documentos, bocetos de vestuario y decorados, elementos de atrezo y objetos personales (un sombrero y una bufanda de Federico Fellini, unos zapatos de Marilyn Monroe), se puede pilotar un caza espacial o intervenir en una escena de Matrix. Su colección exhaustiva de carteles de cine desde el mudo se puede ver toda virtualmente al no haber espacio para exponerla completa. Para disfrutar al final del área del templo dedicada a los géneros (negro, animación, horror, western, musical, melodrama) con escenarios que representan distintas épocas.

El comienzo de la producción hispano-argentina Las viudas de los jueves, con tres cadáveres flotando en una piscina, recuerda inevitablemente al de El crepúsculo de los dioses (1950) de Billy Wilder. Ahí acaban las similitudes. Situada a finales de 2001, en plena crisis del corralito, dentro de los Altos de la Cascada, un complejo residencial protegido por muros y vigilado por cámaras, se nos muestra que, en este mundo sellado para privilegiados, bajo la apariencia de felicidad basada en una prosperidad económica de cartón piedra, quien más quien menos tiene su trastienda oscura con sus secretos y sus mentiras.

El director bonaerense Marcelo Piñeyro (El método) cuenta la historia, basada en una novela de Claudia Piñeiro, con el montaje paralelo de dos líneas temporales, la anterior en varios meses a los hechos iniciales y la inmediatamente posterior. También recurre en buen número de ocasiones a mostrar la imagen reflejada en espejos, incluso de cuerpo entero, quizá para recalcar que lo que vemos es sólo exterior. Al conocer el desenlace desde el principio, el único misterio es el porqué, lo que no resulta excesivamente intrigante. Así que el interés se desplaza a los personajes y sus relaciones, pero todo queda un tanto estereotipado. En los cuatro matrimonios protagonistas ellas no quedan muy individualizadas, salvo Mavi, la agente inmobiliaria. Ellos son previsibles: el líder, seguro de sí mismo; el tímido, que siempre sigue al líder; el fracasado, que se convierte en el bufón; el nuevo, que cambia los equilibrios de poder dentro del grupo. El elenco es irregular. Destaca Leonardo Sbaraglia (Intacto) como padre en paro que se esfuerza para amar lo que no comprende: su hijo adolescente.

Por la inacabada crisis económica actual en la que parece de nuevo, como después de 1992, que la fiesta terminó, Las viudas de los jueves resulta bastante oportuna, pero como crítica social es menos divertida y aguda que American Beauty (1999) e incluso se podría interpretar que su mensaje es el consolador y tramposo "los ricos también lloran."

Grados de separación. El pasado 3 de mayo ha muerto a los 67 años la actriz británica Lynn Redgrave. Hija del actor Michael Redgrave y hermana de Vanessa y de Corin, fallecido el mes pasado. De su prolongada carrera para el cine y la televisión se podrían mencionar Dioses y monstruos (1998) de Bill Condon, una compleja, melancólica e inolvidable visión de los años finales del cineasta James Whale (Frankenstein, La novia de Frankenstein) en la que Redgrave daba la réplica como ama de llaves a Ian McKellen; o La condesa rusa (2005) de James Ivory, ambientada en el Shanghái de los pasados años treinta, justo antes de la ocupación japonesa. En esta última trabajó junto con su hermana y la hija de ésta, Miranda Richardson, que falleció hace poco más de un año como consecuencia de un accidente de esquí. Las tres mujeres repetían en la pantalla sus relaciones de parentesco.  

Por vacaciones de primavera, no habrá un nuevo Desenfocado en sus pantallas hasta junio, probablemente el viernes 11.

Entre noviembre de 2009 y abril de 2010 el MoMA ha dedicado una exitosa y aglomerada exposición al cineasta Tim Burton por: "(...) reinventar la realización cinematográfica de género de Hollywood como expresión de una visión personal (...)" Un acontecimiento de ese tipo supone un espaldarazo de respetabilidad cultural para los que trabajan en el mundo del cine, que es un espectáculo de apenas un siglo de antigüedad que se hace en equipo y que en ocasiones es imperecedero. En 1999 el MoMA dedicó otra exposición a Alfred Hitchcock con motivo del centenario de su nacimiento. No hay duda de que también para el mundo del arte se ha acelerado el curso de la historia.

Se ha estrenado este mes en España la adaptación del director californiano de Alicia en el País de las Maravillas, obra del matemático inglés Charles Lutwidge Dogson, más conocido por su pseudónimo Lewis Carroll. Aunque es una obra decimonónica, es decir, no sujeta a derechos, los fetichistas del formato pueden disfrutar de la edición en español de Valdemar que incluye Alicia en el País de las Maravillas y Al otro lado del espejo, junto con abundantes dibujos e ilustraciones del propio Carroll y de John Tenniel, entre otros.

Burton ya adaptó otra obra literaria del siglo XIX: La leyenda de Sleepy Hollow de Washington Irving y esta vez ha optado por la misma estrategia, consistente en modificar a fondo la historia y los personajes y contar algo diferente. En Sleepy Hollow (1999) optó por resaltar los elementos sobrenaturales y por convertir al protagonista en un investigador ilustrado antecesor de C. Auguste Dupin y de Gil Grissom, todo dentro de una atmósfera opresiva y oscura que encajaba muy bien tanto con el romanticismo y la novela gótica de la época como con la estética del propio Burton (Vincent, Bitelchús, Batman, Eduardo Manostijeras). En Alicia ha integrado la estructura de sucesión de encuentros oníricos con diálogos de lógica descoyuntada dentro de una trama de emancipación juvenil y femenina con un trasfondo de conflicto atemporal entre el bien y el mal que no desentona con los largometrajes clásicos de la compañía productora (Blancanieves y los siete enanitos, Pinocho, La bella durmiente), pero en conjunto se echan mucho de menos el humor y el surrealismo originales. También ha metamorfoseado a Alicia en una joven de 18-20 años y al País de las Maravillas en el Submundo, que ha degenerado desde que lo visitaba Alicia de niña; ¿será el mensaje del autor que es peligroso perder del todo el contacto con nuestra infancia?

Rodada con acaudalado uso de la tecnología informática para crear el Submundo, Alicia combina actores humanos y, en algún caso como el de la Reina Roja interpretada por Helena Bonham-Carter, hasta los mezcla. También figuran en el reparto Mia Wasikoswka como Alicia; Anne Hathaway como la reina Blanca, hermana buena de la Reina Roja; y Johnny Depp, como el Sombrerero Loco que recuerda más por  su tristeza a un Pierrot que al personaje original. En la versión original un distinguido grupo de actores británicos pone voz a los animales: Michael Sheen (La reina, El desafío - Frost contra Nixon, Damned United) es el Conejo Blanco; Alan Rickman (La jungla de cristal, Sentido y sensibilidad) es la Oruga Azul; Stephen Fry (Los amigos de Peter, Gosford Park) es el evanescente y selénico Gato de Cheshire.

La lucha final primero entre los ejércitos de las dos reinas, que parecen un juego de ajedrez comprado en un turistódromo, y después entre la heroína con espada y armadura a lo Juana de Arco y el dragonesco Jabberwocky se alarga más de lo necesario. Es de suponer que para compensar a los espectadores de la versión 3D que, al acudir en mayor número y pagar más caras sus entradas, contribuyen al éxito del negocio.

Grados de separación. De Alicia en el país de las maravillas existen gran variedad de versiones teatrales, cinematográficas, animadas, televisivas, o en viñetas. Del tema musical compuesto por Fain y Hilliard para la versión de Disney hay bastantes interpretaciones. Ninguna mejor que las del domingo 25 de junio de 1961 por el trío de Bill Evans con el contrabajista Scott LaFaro y el batería Paul Motian en directo en el Village Vanguard. Como no existe grabación cinematográfica de los conciertos, el vídeo que sigue está compuesto por fotos actuales y de la época del club y del barrio; es la segunda toma y dura unos ocho minutos y medio.

Zinos, un hamburgués de origen griego, se encuentra en una encrucijada vital. Su novia le presiona para que deje todo y se reúna con ella en Shanghái, donde acaba de ser destinada como corresponsal. Su negocio, un restaurante barato llamado Soul Kitchen (como la canción del primer elepé de The Doors), ubicado en un almacén abandonado en el barrio de Wilhemsburg, le crea serios problemas con los inspectores de Hacienda y de Sanidad. Su espalda acaba de sufrir una hernia discal de la que no puede operarse. Con un nuevo cocinero visceral e innovador y con actuaciones musicales en vivo de grupos y pinchadiscos reorienta su local y finalmente toma una decisión, pero comprueba como todo es siempre susceptible de empeorar, esta vez gracias a su descerebrado y compulsivo hermano en régimen abierto y a la fragilidad del amor sostenido con Skype y una webcam.

Soul Kitchen, una comedia que busca hacer reír por las desdichas encadenadas que le ocurren al protagonista, supone un giro respecto a los anteriores largos más graves (Contra la pared, Al otro lado) de Fatih Akin, hamburgués de origen turco. En ocasiones consigue ser divertida (los ejercicios de rehabilitación en una discoteca o la medicina alternativa desde el punto de vista turco), pero en otras la crueldad resulta de brocha gorda (el entierro o el incendio). A pesar de la excentricidad de la mayoría de los personajes, éstos resultan creíbles. Quizá se deba al ambiente de Hamburgo, uno de los mayores puertos del mundo y una ciudad tan cosmopolita que cerca de su puerto tiene una zona especializada en restaurantes portugueses. Akin, que parece enamorado, y con razón, de su ciudad no muestra el lado turístico y monumental, salvo en un plano en el despacho de un notario desde el que se ve el Binnenalster (el más pequeño de los dos hermosos lagos artificiales junto al centro de la ciudad), sino los barrios, los locales nocturnos, la cárcel, las zonas en remodelación en las que se ven más grúas que en los peores tiempos en Madrid.

La banda sonora, que incluye desde el insuperable Sam Cooke hasta Louis Armstrong,  Quincy Jones, o Kool & the Gang, pasando por varias versiones de la famosa habanera La Paloma de Sebastián Iradier, refuerza con precisión tanto los momentos más acelerados como las más relajados.

Grados de separación. Sobre remodelaciones inmobiliarias y especulaciones urbanísticas se puede encontrar un análisis contundente y radical de la realidad española aquí. No olvidemos que radical viene de raíz. Atención: el documento tiene 20 páginas.

Por su potencia económica y su hegemonía cultural las películas de Estados Unidos dominan la cartelera en número y recaudación. No son muchas las obras asiáticas que se estrenan en España. Las que lo hacen suelen estar respaldadas por premios logrados en festivales de prestigio. Este es el caso de la producción china Ciudad de vida y muerte, Concha de Oro en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián del año pasado. Escrita y dirigida por Lu Chuan narra la caída de Nanjing ante el ataque del ejército japonés al poco de comenzar la Segunda Guerra Chino-Japonesa (1937-1945).  

Rodada en un blanco y negro que recuerda a los noticiarios de la época, Ciudad de vida y muerte empieza como una superproducción bélica al estilo de Enemigo a las puertas (2001), con el asalto final en diciembre de 1937 a la ciudad, entonces capital de la parte de China controlada por el Kuomintang. La lucha es despiadada por ambas partes, pero pronto se decide en favor del bando con mayor potencia de fuego y mejor logística. Ante la huida de las autoridades chinas, un grupo de residentes europeos y americanos encabezado por el alemán John Rabe, creó una Zona de Seguridad Internacional para refugiados y civiles que los invasores debían respetar. No fue así. Hasta febrero de 1938 las atrocidades cometidas por los ocupantes lo fueron a escala industrial y los hechos se conocen como la Masacre o Violación de Nanjing (Nankín en el antiguo sistema de transcripción). Las estimaciones llegan hasta 300.000 civiles y prisioneros de guerra asesinados y unas 20.000 mujeres violadas. El comandante de las fuerzas japonesas, general Matsui, fue condenado a muerte en 1945 por el Tribunal Penal Militar Internacional para el Lejano Oriente, establecido por las potencias vencedoras de la Segunda Guerra Mundial en Tokio.

La presentación de Lu Chuan es descarnada y seca. Centra la acción en varios personajes que condensan y ponen cara a la tragedia: Rabe, su secretario (el señor Tang) y su familia, la señorita Jiang, el niño Xiaoduzi y el joven soldado japonés Kadokawa, ascendido durante la batalla y moral y mortalmente perplejo ante la barbarie. Al introducir un punto de vista humano en uno de los enemigos Lu Chuan muestra voluntad de dotar de cierta distancia a la reconstrucción, algo difícil dada la fuerte carga emocional que todavía suscita la agresión japonesa en China. Hay secuencias difíciles de olvidar, como el momento macabramente familiar en el que los soldados japoneses derriban con cuerdas la estatua de Sun Yat-sen, fundador de la República China; o la chocante celebración folklórica, con bailes y tambores japoneses, de la pacificación de la ciudad; o las dos escenas en la iglesia cristiana, en particular la segunda; o el momento en el que Rabe frena momentáneamente la matanza al enseñar al oficial japonés su insignia del Partido Nazi. Al final aparecen fotos de los actores con un pequeño texto explicativo de la vida de sus personajes después de los hechos. Llaman mucho la atención dos en especial: se indica que Xiaoduzi sigue vivo en la actualidad y que el oficial japonés (capitán o comandante) en el que se focaliza el  cruel y salvaje comportamiento tras la rendición de las fuerzas chinas murió en 1972.       

Grados de separación. Se puede encontrar un testimonio muy ilustrativo, también descarnado y seco, sobre las penalidades que sufren los civiles, sobre todo las mujeres,  en la mayoría de las guerras del siglo XX en el libro Una mujer en Berlín, diario anónimo que abarca de abril a junio de 1945: los últimos días de la guerra y los primeros de la ocupación soviética. 

Es habitual referirse al efecto no buscado que produjo en el cine británico el paso de Margaret Thatcher por el gobierno. Películas como Mi hermosa lavandería (1985) de Stephen Frears o Agenda oculta (1990) de Ken Loach mostraban con fuerza el lado menos fotogénico del profundo cambio ocurrido en el Reino Unido. Parte del éxito electoral en 1997 del Nuevo laborismo / tercera vía  de Tony Blair se debió a que supo presentarse como el heredero centrista y de rostro humano de la señora Thatcher. Con los años da la impresión de que el parecido entre ambos también va a extenderse a su capacidad inspiradora de ficciones cinematográficas. La reina (2006) de Frears, In the Loop (2009) de Armando Iannucci y ahora El escritor, dirigida y coguionizada por Roman Polanski (Oso de Plata al mejor director en el reciente Festival Internacional de Cine de Berlín) sobre un libro de Robert Harris, retratan sin contemplaciones la era Blair y la resaca posterior.

Al morir un estrecho colaborador del ex-primer ministro Adam Lang (Pierce Brosnan) sus abogados contratan a un escritor (Ewan McGregor) para que sustituya al difunto en el adecentamiento literario de sus memorias, cargo que en español se conoce como negro y en inglés como ghost writer, que es el título original. Lo que al principio parece que va a ser un agudo duelo de esgrima verbal entre un mentiroso profesional que cree ser un estadista cuando sólo es una estrella mediática y un descreído sin escrúpulos sólo interesado en el dinero, no tarda en convertirse en una intriga política peligrosa cuando el mercenario descubre que la versión oficial tiene unas cuantas inconsistencias y que es más interesante investigar que limitarse a redactar. 

Rodada realmente en Alemania, la acción transcurre casi todo el tiempo en una isla cercana a Boston y Polanski consigue, con predominio de secuencias nocturnas y lluviosas, transmitir el aislamiento y el desasosiego crecientes del protagonista. También integra en el avance de la trama con inteligencia y naturalidad un artilugio moderno (el sistema GPS de un coche), pero es probable que esto provenga del guión o del libro. Los detalles de humor negro encajan con el gusto del director, lo mismo que el elegante final fuera de campo. La música del francés Alexandre Desplat (Syriana, La reina) subraya el carácter ominoso sin ser invasiva. El reparto (James Belushi, Timothy Hutton, Kim Cattrall) está muy bien afinado. Además de la aparición estelar del nonagenario Eli Walach (Los siete magníficos, Vidas rebeldes, El padrino III) destacan Tom Wilkinson (Full Monty, John Adams, Michael Clayton) y Olivia Williams (El sexto sentido, An Education), como atribulada esposa de Brosnan.

Aunque los espías y los crímenes de guerra son sólo una excusa, El escritor gustará más a los aficionados a la política internacional, que podrán reconocer transfigurados a Tony y Cherie Blair, al fallecido político laborista Robin Cook o la compañía Halliburton.      

Grados de separación. El escritor Robert Harris ha evolucionado bastante en su opinión sobre Tony Blair. Harris, que es cuñado de Nick Hornby, es autor de varios éxitos de ventas con intrigas políticas basadas en sucesos históricos o ucrónicos. Sin ser inolvidables, Patria, adaptada por la HBO en 1994, y Enigma, por Michael Apted en 2001, darían para un programa doble (concepto extinguido) entretenido. En Enigma tenía un papel Corin Redgrave, actor londinense fallecido el día 6. Hijo de Michael Redgrave y hermano de Vanessa y Lynn Redgrave, trabajó sobre todo en el teatro, aunque intervino en Un hombre para la eternidad, Excalibur o En el nombre del padre.

El director inglés Paul Greengrass ha logrado éxito popular y reconocimiento crítico con la segunda y la tercera entregas de la saga del ex-agente Jason Bourne, personaje creado por el escritor Robert Ludlum y que interpretó Richard Chamberlain en una versión televisiva de los pasados años ochenta, pero que en las nuevas superproducciones es encarnado por Matt Damon. En Green Zone. Distrito protegido Damon y Greengrass vuelven a trabajar juntos. El actor encarna a Roy Miller, un suboficial al mando de una unidad del Ejército de los EE. UU. encargada, tras la invasión de 2003, de encontrar y neutralizar las Armas de Destrucción Masiva que, según el gobierno del Presidente Bush, poseía el régimen dictatorial de Sadam Hussein. Miller, que no debió de ver en la tele el papelón del Secretario de Estado Colin Powell en el Consejo de Seguridad de la ONU porque ya estaría acuartelado en Kuwait para la invasión inminente, descubre indignado que los informes de inteligencia en los que se basa el peligroso despliegue de su unidad son totalmente errados en todos los casos. Como quiere averiguar el porqué de la falsa información y no se encoge de hombros y mira para otro lado mientras sigue haciendo su tarea, se ve envuelto en una turbia red de intereses irreconciliables y alianzas transversales que revelan un mundo realmente complejo, bien presentado por el guión de Brian Helgeland (L. A. Confidential, Mystic River), basado en Vida imperial en la ciudad esmeralda del periodista Rajiv Chandrasekaran.   

Green Zone tiene tiroteos sangrientos, persecuciones extenuantes, explosiones pirotécnicas, peleas a brazo partido. Lo malo es que parece como si Greengrass hubiera hecho la promesa de no dejar quieta la cámara más de cinco segundos seguidos durante las casi dos horas que dura la película. Es mejor la presentación de Bagdad como ciudad fantasmal y dividida entre el distrito controlado por las fuerzas ocupantes (algo así como el fortín arruinado del general Mapache de Grupo salvaje con televisión por cable, teléfonos móviles y prisioneros encapuchados) y los otros barrios. Algunas secuencias parecen sacadas de un videojuego, pero más que una elección para presentar la guerra de forma infantilizada es una consecuencia de la tecnología informática que hace posible el seguimiento en tiempo real de los combates. Por ello no es extraño que hay quien crea que la guerra moderna es un espectáculo aséptico de luces cambiantes en una pantalla de ordenador. Pero el auténtico peligro moral de esa confusión no está en las mentes de los espectadores adolescentes con palomitas, sino en las de los gobernantes que no son aficionados al cine. Si Cheney, Bush, Rumsfeld, Wolfowitz, Perle o Bremer fueran cinéfilos hubieran recordado la caótica liberación de Damasco al final de Lawrence de Arabia (1962) antes de tomar determinadas decisiones.

El reparto es internacional y funciona con corrección, desde el propio Damon a Igal Naor, como general iraquí, pasando por Brendan Gleeson como agente de la CIA, Amy Ryan (The Wire) como periodista de The Wall Street Journal y Greg Kinnear, caracterizado como si fuera un clon sacado a medias del material genético de Donald Rumsfeld y Paul Bremer, como representante del gobierno estadounidense en Iraq. Muy interesante la conversación que tienen hacia el final Damon y Kinnear sobre la importancia o la futilidad de averiguar si existieron alguna vez las ADM o si fueron una invención; detallar las guerras desencadenadas por motivos falsos o distorsionados daría para escribir un libro.

Grados de separación. Si en Green Zone llaman Magellan (Magallanes) al supuesto espía que proporciona la información necesaria para convencer a la opinión pública de la justicia de la guerra, en In the Loop la fuente inventada de la que salía (mediante el procedimiento Control + C seguido de Control + V) el informe incriminatorio era Debussy. Estrenada en diciembre todavía sigue en cartel en Madrid y mejora en una segunda visión.

Desenfocado volverá a sus pantallas el 9 de abril. Espero.

En 1961 Jenny (Carey Mulligan) tiene 16 años, los mismos que han transcurridos desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Hija única y buena estudiante, vive con sus padres en un suburbio londinense centrada en un único objetivo: alcanzar las notas necesarias para ser admitida por la Universidad de Oxford y así labrarse un porvenir. Al conocer a David (Peter Sarsgaard), un hombre desahogado que al menos dobla su edad, pone en cuestión de forma radical si tiene algún sentido la vida austera de sacrificio y sufrimiento que ha llevado hasta entonces. An Education (¡qué gran ahorro para la distribuidora no tener que traducir los carteles!),  basada en la autobiografía de Lynn Barber, resulta, como las grandes comedias, una película divertida, agridulce y más profunda de lo que aparenta. An Education optaba este año a tres Oscar (Película, Actriz protagonista y Guión adaptado) y, como grandes comedias de antaño (Ninotchka, Las tres noches de Eva, Ser o no ser, Uno, dos, tres, Dos en la carretera, Zelig), no ha logrado ninguno.

Dirige sutilmente la danesa Lone Scherfig (Italiano para principiantes, Wilbur se quiere suicidar), una experta en retratar con humanidad a sus personajes y en reflejar como fluyen y cambian las relaciones entre ellos. Es interesante que el guionista que adapta esta historia del paso de la niñez a la madurez de una joven sea Nick Hornby, escritor varias veces adaptado al cine y que es especialista en diseccionar con agudeza y humor las obsesiones masculinas, en particular la obsesión por encontrar excusas para no madurar (Fiebre en las gradas, Alta fidelidad, Un niño grande).

Entre el brillante reparto sobresalen Alfred Molina, cargado de contradicciones como padre de Jenny; Rosamund Pike, como rubia ingenua; Emma Thompson, como directora rencorosa, y Olivia Williams, como profesora íntegra. Pero todo pivota alrededor de la interpretación de Carey Mulligan, que resulta digna de cualquier ditirambo imaginable. Atractiva sin ser despampanante, compone un personaje adorable, tierno, ingenioso, que lee a Camus y escucha a Juliette Gréco, que es más inocente de lo que se cree, que es inteligente como para cuestionar las (malas) razones de los mayores y que rechaza que la existencia tenga que estar programada. Al final aprende bastante; aprende que a menudo las cosas no son lo que parecen, que son más educativos los fracasos y las decepciones por inolvidables y dolorosos y que para el ascenso social de las clases medias no existen atajos porque la excelencia en cualquier ocupación no requiere sólo talento sino también esfuerzo. Aunque esto ahora resulte una idea más anticuada todavía que en 1961, año en el que los Beatles pasaron horas y horas tocando a destajo en clubes nocturnos durante su segunda visita a Hamburgo, como ilustra muy bien la película Backbeat (1994). 

(Dos) Grados de separación.

1 Nick Hornby se dio a conocer con su libro Fiebre en las gradas (1992) en el que describía su historia de amor con el Arsenal y en el que fijaba el ideal platónico de todo buen hincha: obsesionado, parcial, emotivo y memorioso; presente en todos los partidos de casa; siempre dispuesto a anteponer sus colores a la asistencia a un inoportuno compromiso familiar; capaz de cambiar de hogar, de pareja, de ciudad y de profesión antes que de equipo. En Why England Lose & Other Curious Football Phenomena Explained Simon Kuper y Stefan Szymanski dedican un capítulo a averiguar si tal imagen corresponde a la realidad mayoritaria, con efectos desmitificadores. Una lectura muy recomendable en un año de Mundial en el que tendremos que soportar como siempre la oleada mediática de triunfalismo nauseabundo (antes de que sea demasiado tarde alguien debería explicar que favoritismo no significa ser favorito). Why England Lose tiene reseñas en la prensa nacional y en la internacional.      

2 La lista de comedias que no lograron ni siquiera una nominación para los Oscar es eminente: Sopa de ganso, La comedia de la vida, La fiera de mi niña, Tiempos modernos, El bazar de las sorpresas. Luna nueva, Los viajes de Sullivan...

Jeff Bridges ha ganado el pasado domingo el Oscar como actor principal a los sesenta años por su interpretación en la película Corazón rebelde.

Californiano de Los Angeles e hijo del actor de cine y televisión Lloyd Bridges, empezó a actuar muy joven y hasta ahora había obtenido otras cuatro nominaciones, tres como secundario y una como protagonista. Su primera candidatura fue por un encarnar a un adolescente desconcertado ante los cambios de humor de Cybill Shepherd en La última película (1971) de Peter Bogdanovich y entonces perdió ante su extraordinario y veterano compañero de reparto Ben Johnson, antiguo vaquero, ex-campeón de rodeo y habitual en las películas de John Ford y Sam Peckinpah. Seguro que Bridges sabe cómo debió sentirse la otra noche Jeremy Renner (En tierra hostil). Todavía en la veintena, repitió en la lista de aspirantes por el delincuente desafortunado de Un botín de 500.000 $ (1975), dirigida por un Michael Cimino todavía no endiosado, y protagonizada por un Clint Eastwood que no gozaba de la pleitesía incondicional de la crítica, más bien al contrario, pero que ya era muy popular por la saga de Harry Callahan. Por Starman (1984) de John Carpenter, donde Bridges interpretaba a un extraterrestre que captaba a la primera las reglas no escritas de la conducción de vehículos de motor, optó por primera vez al premio como protagonista. Su última selección hasta este año fue por Candidata al poder (2000), un interesante drama político del estilo de Tempestad sobre Washington (1962) de Otto Preminger o de la serie El Ala Oeste de la Casa Blanca, en donde daba vida a un Presidente de los Estados Unidos con problemas con el poder legislativo y que por muy rebuscados platos que pidiera a su chef para intentar sorprenderle, éste siempre le servía lo pedido.     

Pero aparte de las mencionadas, la filmografía de Bridges tiene muchos papeles destacables. El boxeador con condiciones pero sin vocación de Fat City (1972) de John Huston, el mejor adaptador a la gran pantalla de obras literarias. El dueño del salón en la desmedida y malhadada La puerta del cielo (1980), que truncó la carrera de Cimino y hundió a la United Artists. El detective alcohólico de Ocho millones de maneras de morir (1986). El audaz y visionario constructor de coches, que tienta ver como un trasunto de Francis Ford Coppola, en Tucker, el hombre y su sueño (1988) en la que compartió cartel con la espléndida Joan Allen, como después en Candidata al poder. Nadie que haya visto Los fabulosos Baker Boys (1989), en la que también trabajó su hermano Beau, puede olvidar el Makin' Whoopee que interpretaba a dúo con Michelle Pfeiffer, ella cantando y él al piano. Y qué decir del protagonista de la obra más divertida de los hermanos Coen, El gran Leboswki (1998), una suerte de inolvidable reverso estropajoso de los detectives de novela negra y capitán del equipo de bolos menos atlético imaginable (junto con John Goodman y Steve Buscemi). 

Grados de separación. Entre tantos momentos estelares Corazón rebelde resulta una historia no especialmente memorable y que deja la sensación de ser un producto bien facturado, pero demasiado calculado. Bridges, tan sólido y verosímil como siempre pero más conmovedor que nunca, es el cantante de country Bad Blake, un hombre de vuelta en la vida y en su carrera, que pasa por un momento que además de malo tiene aspecto de que no va a volver a remontar el vuelo. Alcoholizado, fumador en cadena y resentido por el éxito de un antiguo protegido (Colin Farrell), encuentra en el amor de una joven periodista (Maggie Gyllenhaal) la última oportunidad.

Malik El Djebena, francés de origen musulmán de 19 años, entra a la cárcel con una condena a seis años por agresión a un policía. Huérfano y sin amigos ni fuera ni dentro de la prisión, tiene que trabajar para pagarse la manutención en el taller de costura de pantalones vaqueros y no tarda comprobar que está expuesto a robos, palizas y otras vejaciones en un mundo hobbesiano en el que la única ley es la del más fuerte. Al ser un blanco fácil es elegido por César Luciani, jefe de los presos corsos, para que asesine a un soplón y a partir de entonces queda en la órbita del capo, hombre que, que gracias a su dinero, sus contactos y sus matones, controla a los guardias encargados de los registros de las celdas y de la administración y la enfermería. Malik aprende primero a leer y a escribir y después corso y logra, por un lado, ser una pieza de importancia creciente en la red de Luciani y, por otro, montar su propio tinglado con otros presos para no tener que depender del capricho del acanallado criminal ni de los vaivenes de poder entre bandas rivales. 

Un profeta, del director francés Jacques Audiard no da tregua al espectador durante sus dos horas y media, que se hacen cortas y se siguen con creciente interés por la densidad que adquiere el argumento al lograr Malik permisos de salida por buena conducta. Audiard no glorifica a sus personajes como si fueran los típicos antihéroes con halo romántico, pero tampoco les juzga moralmente. Muestra un entorno salvaje en el que los hombres reconstruyen sus relaciones sociales con jerarquías y valores despiadados ante la indiferencia o la venalidad de los representantes de estado. Tahar Rahim (Malik) y Niels Arestrup (Luciani) componen dos personajes que dejan huella tanto por sus interpretaciones como por la compleja relación entre ambos.

Un profeta, Gran Premio del Jurado en Cannes el año pasado y triunfadora de los Premios César franceses de éste (entre otros: Mejor Director, Mejor Actor, Mejor Actor Secundario, Mejor Guión, Mejor Montaje), ha ganado también el BAFTA por Mejor Película de lengua no inglesa y está nominada, para el Óscar a Mejor película en lengua extranjera. La solución, este fin de semana.

Grados de separación. Parece que la ceremonia de los Óscar se este año se presenta agitada por distintos motivos. Por suerte la prensa española a veces no se limita a hacerse eco de las marcas de los vestidos y cuenta otras historias. Fuera hay también mucho movimiento: desde pronósticos hasta polémicas. No viene mal que nos recuerden que todo es un gran negocio.

Martin Scorsese forma parte de la historia del cine por haber dirigido un buen número de grandes películas (Taxi Driver, Toro salvaje, Uno de los nuestros, La edad de la inocencia, Casino, Infiltrados). Es capaz de brillar incluso en algunos encargos (After Hours, El color del dinero, El aviador). En la reciente Shutter Island, basada en un libro de Dennis Lehane (Mystic River, The Wire), quiere presentar una historia entre la intriga policial y el terror psicológico. En 1954 dos agentes de los U. S. Marshalls, cuerpo federal encargado, entre otras tareas, de la captura de los reclusos huidos, llegan a la pequeña isla del título en la bahía de Boston para buscar a una mujer que se ha fugado del manicomio en el que están encerrados criminales dementes sin posibilidad de curación. Pero desde el mismo comienzo se muestra que el punto de vista del protagonista (Leonardo DiCaprio) no resulta nada fiable debido a sus alucinaciones y pesadillas.

Como cuando ven una película los espectadores no parten de cero, sino que va acompañados de sus experiencias, expectativas, prejuicios y gustos, con el planteamiento de Shutter Island algunos también reconocerán el reflejo de la joya muda, expresionista, seminal e irónica El gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene. Se pierde al no poder mirar ya con ingenuidad, pero a cambio se gana al saber que Scorsese no está copiando a David Fincher o a M. Night Shyamalan. Quizá quiera homenajear a las series de la tele de su juventud (La hora de Alfred Hitchcock, En los límites de la realidad) en un formato que extiende el episodio hasta las dos horas y cuarto con un apabullante diseño de producción de Dante Ferretti (La noche de Varennes, Y la nave va, Las aventuras del barón Munchausen, La edad de la inocencia, Casino, El aviador) y un reparto de lujo (Max von Sidow, Ben Kingsley, Mark Ruffalo, Michelle Williams, John Carroll Lynch, Elias Koteas, Patricia Clarkson). También destaca (es significativo cuando lo más destacado de una película son los departamentos técnicos) la oscura fotografía de Robert Richardson (Platoon, JFK, Algunos hombres buenos, El aviador).  

La banda sonora merece una mención aparte. Refuerza el carácter tétrico y ominoso de la narración, tanto que en ocasiones llega a molestar y a quitar fuerza a las imágenes por ser demasiado obvia. No hay composiciones expresas para la película, pero aparece en los créditos como supervisor musical Robbie Robertson, ex-guitarrista de The Band y amigo de Scorsese desde los tiempos de El último vals. Además de a Brian Eno, a Dinah Washington y a Lonnie Johnson, se escucha a Mahler, Ligeti, Harrison, Feldman, Cage y Penderecki. Una selección que seguro que avalaría Alex Ross, autor del instructivo y deleitoso El ruido eterno.

Grados de separación. Un divertido antecedente de El gabinete del doctor Caligari es el cuento de Poe El sistema del doctor Tarr y del profesor Fether (1845). 

En tierra hostil, dirigida por Kathryn Bigelow sobre un guión del periodista Mark Boal (En el valle de Elah), es la película más reciente ambientada en la Segunda Guerra del Golfo. Desde la Segunda Guerra Mundial, el cine bélico estadounidense ha reflejado con bastante eficacia tanto las técnicas de combate como la evolución en la valoración de la guerra por parte de su opinión pública. Así en Treinta segundos sobre Tokio (1944), o en Objetivo: Birmania (1945) los protagonistas son héroes que no tienen dudas sobre la importancia y la justicia de su causa; los luchas son épicas y el enemigo, una masa anónima. La Guerra de Corea, intervención decidida por la ONU en defensa de Corea del Sur, que terminó en tablas con un armisticio, está bien representada por La colina de los diablos de acero (1957) de Anthony Mann (titulada originalmente Men in War). En ella un pelotón de infantería agotado y hastiado batalla en medio de ninguna parte sin que parezca que el resultado vaya a cambiar nada. La guerra de Vietnam, en la que ya no hay una declaración de guerra por el Congreso, según establece su Constitución, la creciente superioridad material y tecnológica norteamericana corre en paralelo a la deslegitimación de los motivos de su presencia en el sureste asiático. Durante los años del conflicto hasta las películas que trataban de otras guerras (Trampa 22, M.A.S.H, El puente de Remagen) muestran la irracionalidad de las contiendas militares y recogen actitudes de escepticismo y rechazo hacia las mismas. El culmen lo alcanzan dos películas ambientadas en Vietnam: la ambivalente El cazador y la mayestática Apocalypse Now (Redux). Sobre ésta última, su director Francis Ford Coppola dijo en Cannes, como se recoge en el magnífico documental Corazones en tinieblas - el apocalipsis de un cineasta que dirigió su esposa Eleanor: "Mi película no es sobre Vietnam, mi película es Vietnam. Éramos demasiados, teníamos acceso a demasiado equipo y demasiado dinero y poco a poco nos volvimos locos."          

Con nueve candidaturas para los Oscar, En tierra hostil muestra cómo es la guerra actual para una unidad de desactivación de explosivos destinada en Bagdad. Tienen robots de control remoto con cámaras, Humvees, viejas y fiables ametralladoras Browning M2, armaduras ligeras y telecomunicaciones permanentes, pero no se atreven a dispersar o a disparar a los civiles desarmados que les contemplan y que pueden ser los que detonen las bombas con un móvil. Su único objetivo es seguir vivos y descontar días de su rotación en el frente.   

Rodada en Jordania con cámaras de 16 mm al hombro en muchos momentos, las escenas de acción resultan excelentes (en especial la del encuentro en la carretera del desierto) para comunicar la incertidumbre, la tensión y el miedo que padecen los soldados. Llama sobremanera la atención que siempre que entran en acción no esté presente ningún oficial al mando y que sea el sargento el que tome las decisiones. Si es una licencia ficticia, indica una clara toma de postura; si fuera lo habitual en la realidad, sería una tendencia preocupante, como también lo es la presencia de fuerzas mercenarias. 

Hay varias apariciones sorpresivas (Guy Pearce, David Morse, Ralph Fiennes) pero por encima de todo el reparto destaca el protagonista, Jeremy Renner, todavía lo suficientemente desconocido como para resultar verosímil en la piel de un antiguo Ranger que se siente más en su sitio desenterrando cables conectados a varias bombas que en su hogar, donde el supermercado se le cae encima y se desespera limpiando el tejado. Aunque disfruta de la tensión extrema del frente se puede apostar que no está lejos de quebrarse psicológicamente, como el quemado capitán Miller (Tom Hanks) de Salvar al soldado Ryan con sus decisiones erróneas o como el sargento X de Para Esmé, con amor y sordidez (el cuento perfecto, al igual que El hombre que ríe).

Grados de separación. Entre las películas producidas durante la Segunda Guerra Mundial destaca They Were Expendable (1945) de John Ford. Para empezar, a pesar de estar rodada el año de la victoria, es la crónica de una derrota, la de Filipinas de 1942. Protagonizada por Robert Montgomery y John Wayne, describe la campaña de un escuadrón de lanchas rápidas torpederas y parece un retrato veraz de la guerra: las tripulaciones pasan la mayor parte del tiempo esperando aburridos mientras efectúan tareas rutinarias de mantenimiento; en los combates, breves y mortíferos, apenas se ve al enemigo a gran distancia; y al final se muestra que hay prioridades para la evacuación.  

Según el escritor francés Jean Giraudoux: "Un equipo de rugby consta de 15 jugadores: ocho son fuertes y activos; dos, ligeros y astutos; cuatro, altos y rápidos; uno, por último, es modelo de flema y sangre fría. Justamente, la proporción ideal entre los hombres." No sé si el ejercicio de otras profesiones, por ejemplo la política, mejoraría si se implantaran semejantes cuotas, pero después de ver Invictus parece claro que el efecto de un triunfo en el rugby es positivo tanto emocional como política y socialmente.

Basada en el libro El factor humano. Nelson Mandela y el partido que salvó a una nación del periodista anglo-catalán John Carlin, concentra y resume, desde la toma de posesión como presidente de Nelson Mandela en 1994 hasta la final del Campeonato del Mundo de Rugby en 1995, el proceso de cambio en Sudáfrica de sociedad segregada por las leyes del apartheid a democracia imperfecta, valga la redundancia.   

Dirigida por Clint Eastwood y protagonizada y coproducida por Morgan Freeman (que probablemente haya disfrutado del papel como de ningún otro en su carrera), Invictus tiene su mejor baza en lo bien reflejado que está el carisma personal de Mandela, un hombre que después de pasar 27 años encarcelado por terrorismo supo convertirse en el líder respetado por todos en un país con más de un himno, con más de una bandera y con más de un idioma. Aparte del imprescindible encanto y magnetismo innato queda claro que el carisma tiene que ver con el esfuerzo intelectual para aprender, con el ejemplo y la inspiración para mandar y con la fuerza moral para perdonar. A pesar de que no hay incertidumbre posible con el desenlace, Eastwood, apoyado por un reparto convincente y variopinto, busca abiertamente conmover al espectador, a veces demasiado toscamente (ese niño escuchando la radio con los policías), y el que lo consiga en los  momentos menos enfáticos (el regalo de una gorra verde o de cuatro entradas para la final, un abrazo que no se llega a dar) se debe seguramente a que sabemos lo frágil que es la convivencia y a que por una vez no ocurrió lo peor (vienen a la memoria Isaac Rabin o Robert Mugabe) y todos los implicados estuvieron a la altura. Tampoco está mal recordar que una dosis de pragmatismo es necesaria en política. A veces los aferrados a sus principios pueden ser casi tan peligrosos como los que no tienen principios. En la evolución de la relación de dos grupos de guardaespaldas presidenciales (los procedentes del ANC y los entrenados por el SAS) se refleja muy bien a pequeña escala que lo difícil y meritorio es respetar a los adversarios.    

Hay que decir que ser invencible no es ser perfecto. Todas las imperfecciones (corrupción) y peligros (atentados) y la sospechosa intoxicación de los All Blacks antes del partido final quedan fuera de la historia filmada.

Grados de separación. El pequeño milagro que catalizó Mandela al lograr que toda la población sudafricana de color pasara de animar a cualquier equipo que jugara contra los Springboks a apoyar a estos, queda mejor recogido en el título original en inglés del libro de Carlin (Playing the Enemy: Nelson Mandela and the Game that Made a Nation), título mejor y más polisémico que el español, que parece arramblado de Graham Greene. Mandela, capaz de escribir en prisión "existen pocas desgracias en este mundo que uno no pueda convertir en un triunfo personal si dispone de una voluntad de hierro y los conocimientos necesarios", y que invitó a tres de sus antiguos carceleros a su toma de posesión, sabía que hay que ponerse en el lugar del enemigo para vencerlo y para convivir con él.

Entre las candidatas al Oscar por mejor película en lengua extranjera, que se han anunciado esta semana, están la argentina El secreto de sus ojos y la alemana La cinta blanca, que también opta al premio por Mejor fotografía. Dirigida y escrita por Michael Haneke, hasta ahora ha ganado, entre otros, la Palma de Oro en Cannes, el Globo de Oro por mejor película en lengua extranjera y los Premios del Cine Europeo por mejor película, director y guión.

La cinta blanca se desarrolla en un pueblo alemán entre el verano de 1913 y el de 1914. Una serie de accidentes y ataques de autores desconocidos envenenan la convivencia y dejan claro que, bajo la apariencia de orden y estabilidad de la vida al estilo del Antiguo Régimen, todas las relaciones sociales (generacionales, de clase) están dominadas por la maledicencia, la apatía, la crueldad y la venganza. Con un tempo sosegado que soliviantará a los que prefieran los videojuegos, pero perfecto para retratar el ritmo de la vida rural, aparecen ante nuestros ojos tanto los campesinos como las llamadas fuerzas vivas: el barón, el médico, el pastor luterano, el maestro. Éste último, hijo de un sastre como su casi contemporáneo berlinés Ernst Lubitsch, ejerce de narrador como voz en off que recuerda los hechos varias décadas después de ocurridos, pero sin sacar conclusiones. Como ocurre con frecuencia con Haneke, las mejores secuencias son las más tremendas: dos rupturas sentimentales secas y cortantes y un niño que descubre que todos tenemos que morir. 

Es muy fácil que olvidemos que todavía hace menos de 100 años la mayoría de los humanos vivían en el campo dedicados a las tareas agrícolas, como en los últimos (alrededor de) 9.000 años, no sólo estrechamente encadenados al ciclo anual de las cosechas sino también limitados en la vida diaria por la luz solar al no tener la electricidad aplicaciones industriales generalizadas. Como se ve en La cinta blanca, filmada en color y después procesada a blanco y negro en la posproducción, era una vida indudablemente más dura y desagradable, con presencia constante de moscas y sin poder descansar en el anonimato ni un segundo por los vínculos con la comunidad.  
   

Es recurrente indicar que la película "indaga-en-los-orígenes-del-nazismo" porque los niños maltratados y maltratadores acabarán participando, de uno modo o de otro, en la barbarie nacionalsocialista. Pero esa interpretación teleológica, aparte de ser muy simplificadora por obviar factores políticos (la exaltación nacionalista o que los partidos de masas sean un fenómeno derivado de la urbanización) y económicos (la crisis de 1929 y la existencia de los medios de comunicación de masas), olvida que la educación patriarcal y violenta ("esto me duele más a mí que a ti") no era exclusiva de la Alemania del Káiser, sino la habitual en toda Europa y probablemente en el resto del mundo. Sin poner en duda que sea la auténtica intención de Haneke, es evidente que es más fácil colocar en el mercado una historia diciendo: "nazis, blanco y negro, reflexión, violencia" que "niños crueles, blanco y negro, moscas, final ambiguo."

Grados de separación. Se puede encontrar una buena aproximación al crucial mes de agosto de 1914 con sus antecedentes, su clima social de euforia irracional y su infausta concatenación de decisiones en Los cañones de agosto de Barbara Tuchman. Sobre las causas de la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial una interpretación ensayística, pero completamente distinta a la falaz "puñalada por la espalda" es la de Sebastian Haffner en Los siete pecados capitales de Alemania en la Primera Guerra Mundial. Aunque es una producción comercial y relativamente edulcorada Rebeldes del Swing (1993) muestra cómo es posible, incluso en la Alemania nazi, oponerse al criterio de la mayoría si se está dispuesto a pagar el precio que supone no renunciar a la responsabilidad personal. 

Michael Moore había dirigido documentales desde 1989, pero saltó irreversiblemente a la fama internacional durante la ceremonia de entrega de los Oscar de marzo de 2003. Al recoger su premio al Mejor largometraje documental por Bowling For Columbine su discurso de agradecimiento a la Academia fue un ataque directo al entonces presidente Bush y a sus pretextos para la invasión de Irak, que había empezado pocos días antes. Semejante audacia para la ruptura del protocolo de un acto rigurosamente ajustado le granjeó de inmediato y para siempre la adhesión y el rechazo de los segmentos de la población comprometidos políticamente en un sentido o en el contrario. También aquellos europeos ansiosos de confirmar una supuesta superioridad moral del Viejo continente se regocijaron de encontrar una voz que denunciaba desde dentro la maldad del sistema político estadounidense y la ingenuidad de sus ciudadanos. Capitalismo: una historia de amor, la última película de Moore, reafirmará a todo el mundo en su opinión previa sobre el cineasta. 

Siguiendo su esquema habitual, con un sentido del montaje de gran agilidad  y dominio del uso de la música y de los contrastes, mezcla escenas de películas antiguas con doblajes falsos estilo Mundo Viejuno, imágenes documentales de archivo, anuncios televisivos, entrevistas a ciudadanos y a políticos y sus inevitables numeritos de protagonismo exhibicionista, esta vez delante de Wall Street y de los bancos salvados por la inyección de capital público en septiembre de 2008. El resultado una vez más es irregular. Junto a revelaciones interesantes como las relativas a los seguros de vida suscritos por empresas hacia sus trabajadores en beneficio de la propia compañía, o los sueldos míseros de los pilotos de compañías aéreas regionales, hay simplificaciones demagógicas como culpar a Ronald Reagan de todos los males de la deriva política de los Estados Unidos o hablar de golpe de estado al referirse a la salvación de la quiebra de parte del sistema bancario. Se presenta la hegemonía económica estadounidense tras la Segunda Guerra Mundial como resultado de la falta de competencia por la destrucción de las otras potencias industriales, pero no se menciona la Guerra de Vietnam ni la crisis petrolífera de 1973, como causas de la inflación que debilitó a Estados Unidos. No faltan momentos graciosos como los balbuceos de sucesivos expertos economistas al intentar explicar qué son los derivados financieros, o la busca infructuosa en la Constitución estadounidense de la palabra capitalismo. Mucho más cuestionable es su defensa de sus compatriotas engañados por la banca y las inmobiliarias para hipotecarse y refinanciarse en una época de mínimos históricos de los tipos de interés; como en el viejo timo de la estampita la codicia del timado es una condición necesaria para que prospere el fraude. Es significativo de la posición de Moore que incluya a varios sacerdotes y obispos católicos condenando el capitalismo como pecado. Para conocer si se plantea en serio la paradoja que señala respecto a que la democracia está ausente en las relaciones de trabajo sería preciso saber cómo es su  método de dirección cuando rueda y monta. Su entusiasmo por el gran cambio que cree vislumbrar ante el éxito de empresas en régimen de cooperativa o del encierro de unos trabajadores en Chicago parece más sectario que realista; el éxito de éstos últimos tiene más que ver con el miedo del banco propietario al desgaste de imagen ante la opinión pública que con el hecho de que tengan razón o estén unidos. Las revoluciones no se anuncian en la tele.

Lo mejor de todo, junto a las citas de Thomas Jefferson, John Adams y Benjamin Franklin intercaladas al final, es el discurso del Estado de la Unión del presidente Franklin Delano Roosevelt en enero de 1944 sobre la necesidad de una Segunda Declaración de Derechos, derechos que considera necesarios para garantizar la seguridad de todos. Es admirable la gran visión de futuro que supone ese concepto de seguridad en medio del conflicto bélico más sangriento de la historia. Roosevelt moriría el 12 de abril de 1945. 

Grados de separación. La explicación mejor y más divertida sobre la crisis financiera sigue siendo la de George Parr (John Bird & John Fortune). Debería seguir empotrado un video de unos ocho minutos y medio de duración con subtítulos. Por si no sale bien se puede ver aquí.

En ocasiones señaladas cuesta distinguir los escritos de la prensa de los textos promocionales de los departamentos de mercadotecnia de las productoras cinematográficas. La más cara, la más vista, la que más ha recaudado, la más premiada, la que tiene un 50 % más de dimensiones. Las cifras se convierten en el valor más importante, sino en el único, de una película. Avatar de James Cameron es el ejemplo más reciente de esta tendencia, pero seguro que no será el último.

Según sus declaraciones, Cameron ha esperado años para realizar Avatar porque la tecnología necesaria para contar la historia no existía. La historia sin embargo no es especialmente novedosa. A mediados del siglo XXII los humanos han agotado los recursos de la Tierra, pero en lugar de caer en una nueva Edad Media al estilo de Mad Max, han dominado el viaje interestelar (sub-lumínico, eso sí) y luchan por los yacimientos minerales de un planeta que han llamado Pandora, que está habitado por una especie humanoide que se autodenomina  Na'vi. Jake Sully, un ex-marine paralítico que no puede pagarse no ya una operación para poder volver a andar sino ni siquiera una silla de ruedas con motor, se alista para teledirigir con un interfaz neural a un avatar, criatura creada mediante la mezcla de ADN humano y Na'vi, que se emplea para que la interacción con los nativos sea más fácil. Sully, fascinado por la sencilla y sostenible forma de vida Na'vi, acabará acaudillando la resistencia contra los invasores y para pasmo de su nuevo pueblo hasta domará a un Toruk (la última sombra), dragones autóctonos que crean una relación monógama con su jinete.

Los giros de la trama siempre son adelantados estruendosamente por lo que el espectador puede disfrutar de las carreras, persecuciones, vuelos, topetazos, explosiones y abigarrados combates creados con carísimos y laboriosos efectos especiales sin tener que estar pendiente de imaginar lo que va a pasar ni de la psicología de los personajes. Los buenos son nobles y abnegados. Los malos son crueles y codiciosos, como Giovanni Ribisi, en una caricatura del villano unidimensional que interpretaba Paul Reiser en Aliens. Las escenas creadas digitalmente recuerdan bien a los dioramas del Museo Americano de Historia Natural de Nueva York (las de la jungla), bien a la Skull Island del King Kong de Peter Jackson (las de las criaturas voladoras). La paleta de colores es muy parecida a la de Up, imagino que como consecuencia de la necesidad de crear el efecto de la tercera dimensión, efecto doloroso e incómodo para los no acostumbrados a llevar gafas. Se echa de menos alguna secuencia, clásica en Cameron, de mujeres con carácter y coraje (Ripley descendiendo armada en el ascensor para rescatar a Newt, Rose con el agua por los hombros y con un hacha para rescatar a Jack) y también la acumulación de falsos finales en los que el malvado resucita una y otra vez. Si tenemos en cuenta que la duración es de más de dos horas y media, quizá es mejor que quede así.

Resulta curioso el contraste entre la campaña de promoción de Avatar, centrada en cifras que baten récords, y el mensaje espiritual que supuestamente quiere transmitir (en realidad un sermón repelente y precocinado de la versión más mística y reaccionaria del ecologismo).  

(Dos) Grados de separación.

1 Antes que Jake Sully, James P. 'Sulley' (Monsters S. A.) ya era azul.

2 También para el cine, el tiempo suele ser el jurado, juez y verdugo más implacable y certero. En 1998 Titanic ganó el Oscar a mejor película frente a L. A. Confidential y a Full Monty. Hace un cuarto de siglo (en realidad 24 años) Memorias de África ganó a El honor de los Prizzi; aparte de que Brazil, saboteada por la Universal, su distribuidora en EE. UU., a duras penas consiguió candidaturas por mejor guión original y mejor dirección artística. Y hace justo medio siglo la versión (quiero decir remake) sonora de William Wyler de Ben-Hur, además de "arrasar-con-once-estatuillas,-cifra-sólo-igualada-por-Titanic-y-por-El-retorno-del-rey", ganó nada menos que a Anatomía de un asesinato de Otto Preminger. Prueben a verlas. De nuevo o por primera vez.   

"Ningún judío fue dañado durante la realización de esta película." Dicen con ironía los hermanos Coen (Joel & Ethan) al final de los créditos de Un tipo serio, su película recién estrenada. Después de ganar en 2008, y quizá así quitarse un peso de encima, su Oscar a la mejor película (con Fargo lo ganaron antes al mejor guión original) por No es país para viejos, adaptación violenta de autor prestigioso, y tras relajarse con la ligera Quemar después de leer, regresan a un mundo más familiar a sus biografías y a los mejores logros de su trayectoria artística.

Es 1967 en Minnesota, cuando y donde los Coen fueron adolescentes. Un profesor universitario de física está pendiente de que se decida si logra su plaza fija y del inminente Bar Mitzvah de su hijo pequeño, pero en pocos días se le acumulan las desdichas como a un Job moderno. La diferencia es que donde el santo tenía el asidero de su fe, Larry Gopnick, que así se llama, sólo tiene su declinante voluntad de convertirse en un mensch y no ser un schmuck, muchas preguntas sin respuesta, el principio de incertidumbre de Heisenberg y el gato de Schrödinger. Un tipo serio está construida primorosamente (¡esos detalles de ritmo, como el sumergir la bolsita de té en la taza!), con situaciones divertidas, con diálogos absurdos y con personajes en los que seguimos pensando después de acabada la proyección. Hay varios sueños cargados de humor negro que no desentonarían como gags de Bugs Bunny; un prólogo que, en forma de parábola nos muestra la ambivalencia con la que se puede interpretar casi todo y un final que deja una sensación de desasosiego abrupto similar a la que se sentía con la caja en la playa en Barton Fink. La ambientación está tan cuidada (gafas, coches, giradiscos Garrand) como corresponde a un película estadounidense de gran presupuesto y para el elenco los productores-guionistas-directores han optado por actores de teatro y de Minnesota, lo que redunda en la credibilidad de la historia. Son destacables las aportaciones de dos colaboradores habituales: la música original de Carter Burwell (la banda sonora también incluye a Jefferson Airplane y a Jimi Hendrix) y el director de fotografía Roger Deakins (siete veces candidato al Oscar y hasta ahora nunca ganador).

El día 11 ha fallecido en París a los 89 años el director y escritor francés Eric Rohmer. Integrante de la Nueva Ola francesa, su influencia estilística es enorme e innegable, así como la aversión que genera en algunos. Por ejemplo en La noche se mueve (1975), dirigida por Arthur Penn con guión de Alan Sharp, cuando invitaban al protagonista (Gene Hackman) a un ciclo de cine francés decía: "Vi una película de Rohmer una vez. Era como ver pintura secarse." Para escépticos se puede recomendar su Triple agente (2004), una de espías en los pasados años treinta muy lejana a los clichés del género.

Grados de separación. Se puede leer una curiosa adaptación de El gran Lebowski al estilo de Shakespeare aquí. Visto en Guerra Eterna.  

Simon Foster es Ministro de Cooperación Internacional en el gobierno británico sin que importe su capacidad para enredarse retóricamente en entrevistas en directo. Pero con unas declaraciones sobre las probabilidades de que Estados Unidos inicie una guerra en Oriente Medio, provoca la ira blasfema y lenguaraz de Malcolm Tucker, el Director de Comunicaciones del gabinete. Tras una atronadora reprimenda, acude, para aclarar la situación, a un encuentro con representantes de la Secretaría de Estado estadounidense y a partir de entonces todo se embrolla sin remedio cada vez más y de manera más absurda hasta terminar, tras varios vuelos entre Londres y Washington, en una sesión del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas en Nueva York. Así discurre In the Loop, comedia política británica dirigida por el escocés Armando Iannucci, prestigioso guionista y director de la televisión británica. 

Con un ritmo tan veloz que hace que El Ala oeste de la Casa Blanca y sus estresantes pero informativas caminatas por las oficinas parezcan tan pausadas como el cine de Bergman o el de Ozu, durante casi dos horas que vuelan, asistimos a una graciosísima y certera puesta en solfa de la política considerada como una de las ramas del mundo del espectáculo, perdón, del showbiz. Se ve lo implacable que es una profesión en la que cada día tienen más peso los jefes de gabinete y los jefes de las oficinas de prensa, que son como los mánagers de los presidentes y los primeros ministros, ya no unos primus inter pares, sino unas figuras lejanas a las que nunca se ve y que se comunican con sus seguidores a través de sus representantes o de actuaciones como las estrellas del rock. Al haberse mantenido el título en inglés se pierde la ironía o sarcasmo que destila. Se podría traducir por En la pomada. En el sentido de la 2ª acepción en el DRAE: "Círculo de personas que por su prestigio o influencia ocupan una posición social o profesional privilegiada." Porque, gracias al divertido guión de Jesse Armstrong, Simon Blackwell, Tony Roche y del propio Iannucci y a las interpretaciones de un estupendo reparto procedente de ambos lados del Atlántico, los personajes quedan retratados inmisericordemente como arribistas, incapaces, despiadados o inmaduros.

Merece la pena verla una segunda vez porque es imposible seguir todos los chistes en una primera visión.

Eso ha sido todo en 2009. Escribo y envío esto el 15 de diciembre con la idea de que salga publicado el viernes 18.

(Con el debido respeto a Thomas Bernhard)

Cuando el jueves 3 de diciembre terminé de escribir y envié al Diario de Alcalá Los dos Eric, había un párrafo final que, por causas ajenas a mi voluntad, no se publicó el lunes día 7. Aunque estaba pensado por ritmo y tema para que fuera leído de continuo como cierre, decía así:

"Grados de separación. No debemos perder de vista que, aunque a un gran número de personas lo que les gusta no es jugar sino ganar, es muy importante cómo se gana. Si no, sólo recordaríamos que Grecia ha ganado las mismas Eurocopas (una) que Holanda y el mundo sería un lugar más triste. Entre los aficionados al fútbol, que, junto con el cine, es una de las mitologías de alcance mundial surgidas en el siglo XX, el Manchester United ocupa un lugar de honor por dos de sus equipos: los Busby Boys, ocho de los cuales murieron por el accidente aéreo de Munich del 6 de febrero de 1958, y el que diez años después ganó la Copa de Europa con Bobby Charlton, Dennis Law y el díscolo norirlandés George Best, de cuya muerte se cumplieron cuatro años el pasado 25 de noviembre. Sobre otros caminos para triunfar en el fútbol trata la más que interesante The Damned United, estrenada y retirada de las carteleras en octubre con gran sigilo, pese a la calidad de su reparto (Michael Sheen, Colm Meaney, Timothy Spall, Jim Broadbent) y del guión de Peter Morgan (The Queen, El desafío - Frost contra Nixon)."

Con mi recomendación más encomiástica de la lectura de los dos primeros enlaces.

Se pueden ver jugadas selectas de Eric Cantona pinchando aquí. Dura unos cuatro minutos y medio.

Para el tipo de la barra (¿libre, brava?): sí que daría para una buena película lo de España en Alemania 2006, con un texto al final que explicara cómo acabó la Eurocopa de 2008. Además, como en The Damned United, todo el mundo podría quedar retratado con sus errores y defectos. No olvidemos lo mal que gestionó 'Zapatones' el incidente a cuenta de Reyes y Henry. O lo del bigote de la gamba, o lo de dimitir si el equipo no llegaba a cuartos. A Michael Sheen le veo más en el papel de Villar. Sancho Gracia podría hacer de Luis. Pero un papel clave sería el de Ufarte, el Peter Taylor (o el ten Cate) de la selección. ¿Podría ser Eusebio Poncela? Al frente del guión, yo pondría a P. Díaz, pero tendríamos problemas con la financiación. Ni Cherry Towers daría un euro para una historia sin héroes.  

El marsellés Eric Cantona empezó su carrera como futbolista profesional en el Auxerre, pero fue en el Manchester United, entre 1992 y 1997 donde alcanzó su plenitud como jugador, siendo vital en el inicio de la hegemonía de ese club en la Premier League. Con un carisma que trascendía a los campos de juego y con una capacidad para crear aforismos peculiares que sobresalían entre las habituales declaraciones insustanciales y estereotipadas en las ruedas de prensa, Cantona no ha llegado a estar incluido en el Olimpo (Pele, Di Stefano, Cruyff, Maradona) por sus evidentes defectos de carácter, como la agresividad demostrada en una espectacular patada de karateka dada a un aficionado del Crystal Palace que le increpaba y que le costó nueve meses de sanción en 1995, y por no haber ganado los suficientes títulos; no podemos perder de vista que el fútbol profesional es mucho más un espectáculo deportivo que un juego. Ya no participó en la merecida y agónica victoria del United en la Champions de 1998-99; merecida por las eliminatorias en cuartos frente al Inter y en semifinales frente a la Juve y agónica por decidirse la final frente al Bayern en el Nou Camp en dos córneres en los minutos finales. En la selección francesa intervino en el fiasco de la eliminación por Bulgaria para la clasificación del Mundial de 1994 y después su sanción le hizo quedarse fuera del equipo que el seleccionador francés Aimé Jacquet construyó basado en Deschamps, Blanc, Desailly y Zidane. Como Francia ganó su Mundial en 1998, nadie se acordó de Cantona. Ni de Papin, ni de Ginola. Otro chico malo coetáneo, Vinnie Jones, mandamás de la defensa del Wimbledon, tiene una carrera cinematográfica más pirotécnica (Lock, Stock & Two Smoking Barrels, Snatch - Cerdos y diamantes, Operación Swordfish, X-men 3 - La decisión final), pero Cantona ha actuado en más de diez largometrajes, el último Buscando a Eric.  

Eric Bishop es un cartero de mediana edad al borde del colapso psicológico por sus problemas familiares. Después de una sesión de relajación con sus amigos del trabajo, y gracias a la ayuda de la marihuana que le roba a su hijastro, empieza a tener alucinaciones en las que se le aparece su ídolo, Cantona, para ser objeto de su admiración, para recordar grandes instantes de su carrera y para aconsejarle, medio en francés, medio en inglés con fuerte acento, que hay que arriesgarse y que hay que confiar en los demás. Es emocionante y revelador que el Cantona de ficción diga que su jugada favorita no fue ningún gol sino un pase a lo Laudrup a Denis Irwin contra el Tottenham; aunque fuera falso, suena verdadero porque el fútbol, como el cine, es un deporte de equipo; uno solo nunca podría hacer lo mismo y llegar tan lejos.

No faltan imágenes de archivo con goles escogidos, a cual más bonito, del fenómeno francés y hay un par de secuencias bastante divertidas (la sesión de autoayuda y relajación y la del pub antes del United-Barça de la Champions de 2008). El guión de Paul Laverty y del director Ken Loach consigue integrar YouTube en la historia de manera ingeniosa y oportuna y además exalta el valor de la amistad, como en los mejores momentos etílicos. Será mérito del pendenciero Cantona, pero por primera vez desde Riff Raff (1991) salí contento de una película de Loach.

El día 1 ha fallecido el actor y director madrileño Jacinto Molina, más conocido como Paul Naschy. Figura entrañable del cine de terror, los nacidos en los pasados años sesenta y setenta conocieron su trabajo a través de Mis terrores favoritos, programa de televisión conducido por un nombre ilustre del género: Narciso Ibáñez Serrador (¿Quién puede matar a un niño?).

Un debut exitoso en la dirección de largometrajes parece que en bastantes ocasiones (Kevin Smith, Christopher Nolan, Quentin Tarantino) genera una inercia de críticas favorables que puede llegar a durar varias (o más) películas. Desde American Beauty (1999), el británico Sam Mendes ha dirigido otros cuatro largos, el más reciente Un lugar donde quedarse.

Verona y Burt esperan su primer hijo y, en un claro ejemplo de "que egoístas son los demás que no piensan en mí", quedan desolados al descubrir que los padres de él han alquilado la casa cercana a ellos en la que viven porque se van a trasladar dos años a Bélgica y no van a ayudarles a disfrutar de la indelegable tarea de la paternidad responsable. Como los padres de ella tampoco sirven de nada porque se han muerto, ambos treintañeros deciden visitar a amigos y familiares en diferentes ciudades para comparar y después mudarse a aquella en la que encuentren el entorno afectivo más favorable para la cría saludable de su futura heredera.     

Lo que sigue es una sucesión de encuentros epidérmicos con personajes que o son desagradables o desgraciados, o ambas cosas a la vez. Como resultado de la inevitable comparación, los protagonistas acaban pareciendo mejores que al principio, aunque no habla muy en su favor el que todas sus amistades sean mezquinas o autocompasivas, el tipo de gente con el que uno procuraría tener la menor relación posible en la vida real. Puede que todo sea un intento de criticar la vida norteamericana actual por deshumanizada, consumista, acelerada y falsaria, pero la tosca caricaturización de los secundarios (es de suponer que Daniels, Janney y Gyllenhaal se lo hayan pasado bien) y  los diálogos romos e insulsos hacen que las pocas risas que hay entre los espectadores suenen forzadas y no se contagien a nadie. El único instante divertido es gracias a un niño perverso y desinhibido. Maya Rudolph, como Verona, sobresale en un par de momentos en los que resulta conmovedora. A John Krasinsky (Burt), entre el pelo largo mal cortado y peor peinado, la barba y las enormes gafas que le calzan hasta para dormir, no se le ven las facciones lo suficiente como para saber si hace una buena o una mala interpretación. En la banda sonora dominan los temas lentos y blandos, lo que baja más aún el perfil general.

Grados de separación. American Beauty se benefició de un divertido y crítico guión, más amable y menos demoledor de lo que parece en una primera visión, de Alan Ball (para mi gusto, mejor en el cine que en A dos metros bajo tierra, culebrón televisivo irregular y posmoderno) y de una actuación en estado de gracia de Kevin Spacey. Lo mejor de Camino a la Perdición, además de Tom Hanks, Stanley Tucci y Jude Law, es la fotografía, más cercana a la novela gráfica original que al realismo, de Conrad Hall (Los profesionales, A sangre fría, Fat City, En busca de Bobby Fischer, American Beauty). Jarhead es una bélica  entretenida y que no cuestiona nada. Los protagonistas de Revolutionary Road saben que ambos son especiales (personas humanas con alma inmortal y derecho a la búsqueda de la felicidad) simplemente porque lo repiten sin parar ellos mismos en diálogos aburridos y fatuos; casi merece un epigrama cáustico a lo Four Word Film Review: "debería llamarse Routinary Alley."

Como siempre se resalta, el estadounidense Terry Gilliam era el único no británico de los seis componentes del grupo humorístico Monty Python que, a finales de los pasados años sesenta, alcanzó la fama con un programa de televisión para la BBC que era tan inequívocamente inglés como el té de las cinco, el cambio de guardia del Palacio de  Buckingham, Noel Coward o Benny Hill: el Monty Python's Flying Circus. Gilliam era el responsable de las animaciones, tanto los títulos de crédito como las intercaladas entre los números cómicos. En los largometrajes del grupo también se encargó de la animación e incluso codirigió Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (1975) y El sentido de la vida (1983). En las primeras películas que dirigió en solitario (La bestia del reino, Los héroes del tiempo, Brazil) también aparecían o colaboraban algunos de sus antiguos compañeros. Su estilo visual minucioso, sobrecargado, surrealista y lleno de referencias no ha cambiado con las décadas. Se encuentra ahora en cartel su El imaginario del doctor Parnassus, malhadada producción que ha tardado en ser completada por la muerte del actor australiano Heath Ledger en enero de 2008, antes terminar el rodaje. La solución de Gilliam ha sido reescribir parte del guión y utilizar a otros tres actores (Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell) para sustituirle en distintas secuencias. Como la historia es la de la lucha desigual y secular en distintos planos de la realidad entre dos narradores inmortales, el fáustico doctor Parnassus (Christopher Plummer) y el luciferino Mr. Nick (el inigualable Tom Waits), y como cada encarnación de Ledger corresponde a diferentes mundos imaginarios (¿o no?) a los que se accede cruzando un espejo mágico, el recurrir a otros actores no parece algo postizo sino una forma de desvelar facetas nuevas del personaje. Merece una mención especial la breve aparición de Depp, encantador y que hace pensar en cómo sería la película con él solo.  También la escandalosamente joven Lily Cole sorprende por su carisma y energía. 

Aunque hasta las imágenes nocturnas de Londres de hoy tienen una textura irreal y alucinante, es en los mundos imaginados del doctor Parnassus donde la extravagante capacidad de Gilliam para diseñar colores, paisajes y metamorfosis trabaja a pleno rendimiento y brilla con tanta belleza que no importa que haya momentos en los que la historia pierde ritmo o claridad en la estructura, o que el trasfondo mítico, simbólico o alegórico pueda parecer un poco pretencioso. Y es fácil simpatizar con la idea de que son las historias las que hacen que el mundo siga girando e impiden que se destruya o que simplemente desaparezca en el olvido, llevado por la corriente del tiempo.

Grados de separación. Si el joven Ledger ganó de forma póstuma un Óscar por su interpretación del Joker, existen numerosos cineastas veteranos que nunca lo han conseguido tras largas carreras. Esta semana ha recibido un premio de la Academia estadounidense por su trayectoria profesional la mítica actriz neoyorkina Lauren Bacall, icono del cine negro desde su debut a los 19 años en Tener y no tener (1944) como pareja de Humphrey Bogart. También han sido galardonados el director de fotografía Gordon Willis (las tres partes de El padrino, Todos los hombres del presidente, Zelig, Broadway Danny Rose), el prolífico e incansable director y productor Roger Corman, mentor de grandes creadores en sus comienzos (Coppola, Towne, Scorsese, Demme , Bogdanovich) y, con el premio Irving G. Thalberg, el productor John Calley (La americanización de Emily, Trampa 22, Lo que queda del día). 

Juan Oliver (Alberto Ammann) tiene treinta años y, después de aprobar una oposición, ha sido destinado a la prisión de Zamora. Queriendo quedar bien y dar imagen de persona responsable, se presenta un día antes de tomar posesión para familiarizarse con el lugar y con sus compañeros. Como si fuera una ilustración de la sentencia: “no hay buena acción sin castigo”, tiene tan mal fario que ese día estalla un motín y queda encerrado con los reclusos, entre los que se hace pasar por uno nuevo que acaba de ser instalado en una celda vacía. Así empieza Celda 211, película dirigida por Daniel Monzón y coguionizada por él y por Jorge Guerricaechevarría (Mirindas asesinas, Acción mutante, El día de la bestia, La comunidad). Oliver sale del paso con valor y astucia y le cae en gracia a Malamadre (Luis Tosar), un asesino encallecido y sin nada que perder, que es el cabecilla del levantamiento. Pero a partir de entonces los acontecimientos se encadenan inexorablemente a un ritmo imparable de la peor manera posible.     

Probablemente por la empatía que sentimos ante la situación de cautiverio, las películas carcelarias más memorables suelen ser de fugas, realizadas o frustradas (Un condenado a muerte ha escapado de Robert Bresson, La evasión de Jacques Becker, Fuga de Alcatraz de Don Siegel, o Cadena perpetua de Frank Darabont). En Celda 211, basada en una novela homónima de Francisco Pérez Gandul, está claro que no hay lugar adonde escapar, en parte por el efecto de doble filo que produce la cobertura de los sucesos por la televisión. La historia es tan turbia que la fotografía de Carles Gusi (Acción mutante, Torrente, La caja 507), que parece filtrar la luz a través de un cristal sucio hasta cuando no simula ser de una cámara de seguridad, la sirve a la perfección. Utiliza elementos autóctonos, como la política penitenciaria de dispersión geográfica de los presos de ETA, para crear sin copiar una gran historia de acción y violencia con momentos que dejan sin habla, a los presos y a los espectadores. Incluso las escenas del asalto cumplen gracias a los botes de humo, los emplazamientos de la cámara y el montaje. Restan un poco algún truco muy forzado de guión, como lo de la visera del casco, y los personajes del lado bueno de los barrotes, más planos y menos convincentes que los encerrados.   

Ammann resulta creíble en su evolución de pardillo a desperado, pasando por fingidor con cerebro. Uno saldría corriendo si se cruzara en la calle, incluso al mediodía, con el sibilino y bien informado capo de los presos colombianos (Carlos Bardem) o con los lugartenientes (Vicente Romero y un aterrador Luis Zahera) de Malamadre. Pero éste es el más peligroso, cruel, humano e inolvidable. Tosar (Los lunes al sol, Los límites del control) compone un personaje carismático que sería capaz de aguantar la mirada a Avon Barksdale y Omar Little en Baltimore, la ciudad de John Waters y de David Harvey. Lo prueba su enfrentamiento con los tres rehenes vascos. Les dice que ninguno de los comunes puede igualar ni de lejos sus criminales currícula vítae, pero al menos en su modus operandi se la juegan y se acercan a su víctima. También es seguro que a Malamadre no le pondrían su nombre a ninguna calle en su pueblo.

Grados de separación. Quizá por casualidad, quizá no, se acaba de reeditar el álbum Makoki: Fuga en la Modelo de los maestros Gallardo y Mediavilla. En tapa dura y con un útil glosario, sirve para desconocedores del personaje y su mundo o para los que quieran sustituir un ejemplar viejo con las páginas amarillentas y desencoladas. También de Barcelona procede la imagen inferior, sobre cámaras de seguridad, en este caso al aire libre, vista hace unos días en LPD. Resulta una ironía tan malvada y tan brillante que sólo puede ser o un montaje, aunque parece que cartel estaba allí al menos en 2002, o una ocurrencia de alguien que cree que el Gran Hermano es solo un programa de televisión.

Esta semana pensaba escribir sobre Los límites del control, película de Jim Jarmusch  rodada en España que crece al recordarla porque es un sueño fascinante  y movedizo con estribillos como: “¿habla usted español?”, “dos expressos en dos tazas” o “el que se crea grande, que visite el cementerio.” Pero el día 2 ha fallecido el actor madrileño José Luis López Vázquez a los ochenta y siete años de edad.

Dotado de tanto talento que fue capaz de convertir las limitaciones de su aspecto físico en un arquetipo instantáneamente reconocible, entrañable e inolvidable, destacó desde mediados de los pasados años cincuenta en las comedias corales de Luis García Berlanga Novio a la vista (1954) y Los jueves, milagro (1957). En 1959 protagonizó El pisito del italiano Marco Ferreri, con guión de Rafael Azcona sobre una novela suya; verla ahora ayuda a relativizar los problemas presentes para alcanzar una vivienda en propiedad. En los años sesenta España acometió sin titubear reformas estructurales para transformarse con gran éxito de economía agraria de baja productividad a economía hostelera y constructora de baja productividad y alcanzó un grado de desarrollo sin precedentes históricos, derivado, en parte, del “efecto llamada” del sol, las playas y los precios bajos sobre los turistas del norte de Europa. López Vázquez fue una figura recurrente en las comedias más taquilleras de esa época (La gran familia, Sor Citroen) y siempre interpretó sus papeles de la mejor manera posible, fuera cual fuese la calidad del producto en el que tuviera que trabajar. Sigue resultando divertidísimo y magistral en Plácido (1961), en El verdugo (1963) y en ¡Vivan los novios! (1970) de Berlanga y Azcona, o en Atraco a las tres (1962) de José María Forqué, una versión carpetovetónica de Rufufú (I soliti ignoti) de Mario Monicelli, versión a la italiana de la francesa Rififí, dirigida por el estadounidense exiliado Jules Dassin. ¿O será de Atraco perfecto (1956) de Kubrick? Puede que no seamos tan distintos como pensamos y que no hayan cambiado tanto las cosas que nos hacen reír.

En 1967 se convirtió en lo que hoy sería llamado un fenómeno mediático gracias a una campaña publicitaria de la entonces Compañía Telefónica Nacional de España, en la que apremiaba por teléfono a su ficticia esposa (Matilde) para comprar acciones del monopolio. En una inesperada e ilustrativa metonimia a partir de ese momento las acciones de la CTNE se conocieron como matildes. Ese año también protagonizó la vanguardista Peppermint Frappé de Carlos Saura, lo que le permitió que se conocieran su versatilidad y sus registros más dramáticos. Como Adela/Juan, el personaje, sin precedentes en el cine español y que cuesta entender cómo sorteó a la obtusa censura, que bordó en Mi querida señorita (1972) de Jaime de Armiñán, obra que fue candidata al Óscar a Mejor Película en Lengua Extranjera (ganó la francesa El discreto encanto de la burguesía de Buñuel). O como el infeliz sin nombre que quedaba atrapado en La cabina, premiado mediometraje televisivo de Antonio Mercero, también de 1972, que prueba que el terror a pleno sol y sin hemoglobina puede dar más miedo que susto. Del resto de su carrera, que se prolongó hasta 2007, apenas mencionar la trilogía de La escopeta nacional de Berlanga y Azcona o Mamá cumple cien años de Saura. Entre los numerosos recuerdos que se le han dedicado, destacar con sus abundantes vídeos empotrados este.     

Desde 1772 la suerte y la independencia de Polonia han estado en relación inversa al grado de expansionismo agresivo de sus dos poderosos y ascendentes vecinos: Prusia/Alemania y Rusia/URSS. El último reparto ocurrió en 1939. Tras el inesperado Pacto Ribbentrop-Molotov del 23 de agosto, Alemania invadió Polonia el 1 de septiembre y la URSS, en virtud de las cláusulas secretas del acuerdo, se sumó a la rapiña el 17. El 13 de abril de 1943 Radio Berlín difundió el descubrimiento de fosas comunes en la Rusia ocupada, en las que había miles de oficiales polacos, prisioneros de guerra de los soviéticos, que habían sido ejecutados por la NKVD (Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos) en 1940. Katyn, lugar donde estaba enterrado el número mayor, es el título de la película de 2007, dirigida por Andrzej Wajda, que se ha estrenado en España este mes y que trata de la masacre y, sobre todo, de sus consecuencias. Como sabemos bien, quien vence dictamina la interpretación del pasado; y si además es una dictadura, criminaliza cualquier discrepancia al respecto.

La acción se divide en tres períodos: el primer año de la contienda con la alteración absoluta de la vida cotidiana, la publicación del crimen de guerra en 1943 y la llegada del Ejército Rojo en 1945 con la imposición de la versión oficial que atribuía a los nazis los asesinatos. Wajda, que parte del libro Post Mortem de Andrzej Mularczyk, empieza centrado en las penalidades de la familia de un capitán capturado y, sin llegar a convertirla en una película coral, presenta con pinceladas algo deslavazadas a diversos personajes marcados por la aniquilación de los cuadros polacos: la hermana de un piloto que quiere que figure la fecha real de la muerte en su lápida; la mujer de un general que se niega a firmar una declaración a las SS; un oficial superviviente atormentado por la culpa y que ha acabado luchando en el Ejército Popular Polaco reclutado por los soviéticos; un joven resistente que al final de la guerra no podrá acudir a su primera cita en un cine de Cracovia.

Lo mejor de Katyn son las imágenes de archivo, primero de noticiarios alemanes y después de noticiarios rusos, en el lugar de los hechos. En ambos casos, sacerdotes católicos acompañan a los militares que denuncian la perfidia del enemigo. También resulta muy instructivo ver cómo como se reconstruye la vida tras seis años de guerra y ocupación, cuando todo el mundo tiene que optar por la peligrosa intransigencia o por alcanzar algún grado de compromiso; aquí un par de planos recuerdan el final de El tercer hombre. Y parece evidente que a muchas personas no les basta con lo que nos queda de los muertos y necesitan las cosas que nos quedan de los muertos a modo de reliquias o asideros de la memoria, siempre frágil y huidiza.   

Al final la recuperación del diario del capitán sirve para mostrar sin remisión un flash-back con una parte de las salvajes ejecuciones. El silencio de los espectadores al salir de la sala contrasta más aún con la música anterior de Krzysztof Penderecki, compositor contemporáneo de Wajda. Éste perdió a su padre en Katyn y participó en la lucha contra los nazis. En sus películas Canal (1957) y Cenizas y diamantes (1958) se atrevió a presentar a combatientes nacionalistas polacos en lucha, en la primera, durante el levantamiento de Varsovia de 1944 y, en la segunda, contra las nuevas fuerzas de ocupación. En esa época declaraba que el director que más le influyó fue Luis Buñuel.       

Grados de separación. Sobre Polonia en la Segunda Guerra Mundial hay varios malentendidos muy comunes. Como creer que el Reino Unido declaró la guerra a Alemania por la garantía a la integridad del estado polaco que había dado a su gobierno cuando era más bien para impedir la hegemonía incontestable en el continente de otra potencia; es decir, el norte de su política exterior desde por lo menos los tiempos de Pitt, el Viejo. En otras palabras: la Realpolitik más rastrera marca la forma habitual de comportarse de la abrumadora mayoría de los gobiernos de las naciones del mundo en cualquier época, sin importar lo bienintencionados que puedan ser los ciudadanos de las mismas. Por ejemplo, sin cuestionar las innegables y periódicamente recordadas responsabilidades del Reino Unido y de Francia en la firma del pacto de Munich de 1938, tanto Hungría como Polonia se anexionaron una pequeña parte del territorio checoslovaco tras el acuerdo de las potencias occidentales con Hitler, en reivindicación de los supuestos derechos de las minorías húngara y polaca. O Stalin decidió que el Ejército Rojo, agotado tras la Operación Bagration pero situado ya en el Vístula, permitiera pasivamente que la Wehrmacht liquidara la sublevación en Varsovia del Ejército Nacional Polaco que agrupaba a los sectores anti-rusos de la resistencia polaca. Tampoco hay que olvidar que Varsovia fue la única capital europea ocupada en la que hubo dos levantamientos, en 1943 y en 1944, contra los nazis. Precisamente el 2 de octubre falleció Marek Edelman, uno de los líderes del primero, el del gueto judío, que se produjo cuando no había ningún ejército cerca que pudiera acudir en su ayuda.    

Basada en una novela de Eduardo Sacheri, El secreto de sus ojos, producción argentina dirigida por Juan José Campanella, concursó el pasado mes de septiembre en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián, donde no recibió ningún premio.  
 
La película cuenta la historia de Benjamín Espósito (Ricardo Darín), oficial de un juzgado de instrucción bonaerense que se acaba de jubilar y que quiere dedicar su tiempo libre a escribir una novela sobre un caso de homicidio en el que intervino profesionalmente hace 25 años y en el que no consigue dejar de pensar. Pero lo que el espectador puede sospechar que va a ser la narración más o menos rutinaria de una encuesta parapolicial, se convierte de inmediato en un denso tapiz que entrelaza, con ritmo preciso, con sabiduría exquisita y con giros excelentemente dosificados, elementos de géneros muy distintos: policiaco, judicial, drama romántico, comedia negra. Todo encaja y produce la ilusión de vida real, incluso los saltos temporales, pertinentes por las rememoraciones del protagonista; o la influencia de acontecimientos políticos nefastos en una carrera profesional; pero la fusión de tragedia personal y social no se presenta de forma maniquea ni partidista, lo que es una gran lección.

Aunque hay elementos de virtuosismo técnico espectacular, como el inicio de un partido de fútbol del Racing de Avellaneda, se nota que para el director y su coguionista (el propio Eduardo Sacheri) lo importante son las relaciones entre sus personajes, con especial atención a los silencios y a las miradas, tantas veces más elocuentes que las palabras que no nos atrevemos a pronunciar. Contar con Darín para la tarea es una gran ventaja porque su expresividad es pareja a su popularidad. Pero el trabajo de Guillermo Francella como Pablo Sandoval llega al corazón y queda en la memoria. Como subordinado de Darín, compone un personaje desencantado, de vuelta, alcohólico, mordaz, irresponsable en horario de oficina, pero capaz de jugársela por un amigo.   
 
Deslucen el conjunto un final en el que parece que todo queda atado con un lazo y dos manipulaciones emocionales algo marrulleras: al presentar a un sospechoso detenido contra el que sólo hay pruebas circunstanciales y al halagar los más bajunos instintos de venganza que hay en los humanos.  

Grados de separación.  En esta época del año se acumulan los festivales, y no sólo de cine. Será porque queda poco tiempo del ejercicio económico para gastar todo lo presupuestado. Si no se gasta todo lo presupuestado, y en todos los capítulos, el gestor corre el riesgo de recibir menos dinero el año siguiente con consecuencias evidentes para su carrera. Del 6 al 14 de noviembre se celebrará el Festival de Cine Internacional de Alcalá de Henares/Comunidad de Madrid, o ALCINE 39 para abreviar.

Distrito 9 es una película sudafricana dirigida por Neill Blomkamp que se presenta como producida por el neozelandés Peter Jackson (El señor de los anillos, ¿Tintín: El secreto del unicornio?), un claro ejemplo de que no guarda rencor por el resultado de la polémica final de la Copa del Mundo de Rugby de 1995. Normalmente para el público los productores son unos nombres que salen en los títulos de crédito porque firman los cheques que hacen posible el inmenso desembolso que es cualquier largometraje. Durante la era de los grandes estudios cinematográficos de Hollywood existieron algunos productores sobresalientes como Irving Thalberg, Darryl Z. Zanuck, David O. Selznick y Hal B. Wallis que no sólo eran ejecutivos que vigilaban la gestión financiera de un negocio, sino también verdaderos amantes del cine que usaban su capacidad de control para ayudar a crear entretenimientos de ver y olvidar y, en determinados casos, obras de calidad perdurable. En el caso de Distrito 9, visto que la historia procede de un corto de 2005 escrito y dirigido por Blomkamp, la contribución fundamental de Jackson parece más bien un nada desdeñable aval publicitario del tipo de: “Del guionista de Historia de un gluón” o “De los maquilladores de El hombre lobo contra los klingon.”  
   
El punto de partida de Distrito 9 es similar al de Alien nación (1988). Llega a la Tierra una nave llena de alienígenas, pero su estado es más parecido al de náufragos que al de conquistadores o comerciantes interestelares. Tras quedar su gigantesco transporte varado sobre el cielo de Johannesburgo e instalarse sus ocupantes en Soweto como si fueran refugiados de una guerra entre humanos, empiezan los problemas de convivencia entre especies. Pero lo que parece una metáfora demasiado evidente, contada con técnicas de falso documental televisivo (entrevistas, imágenes de archivo, rodaje cámara al hombro, filmación desde helicópteros), gana densidad porque se convierte en la tragedia de Wikus Van De Merwe, un empleado de la corporación encargada de realojar a los extraterrestres. Al manipular un artilugio, es salpicado por un líquido negro que empieza a producirle cambios de aspecto físico y de metabolismo, en la línea de los que sufría Jeff Goldblum en La mosca (1986), versión, bastante cambiada por su director y coguionista David Cronenberg (Promesas del Este), de la película homónima de 1958. Con un ritmo sin pausa pero no confuso, Wikus y sus improvisados aliados extra-solares, llamados coloquial y despectivamente gambas, se ganan nuestra simpatía en su lucha desigual contra los mercenarios privados y la mafia nigeriana en una ilustración clásica sobre qué conducta es realmente la más humana. El final casi reclama una secuela.